Не вставай с кровати не совершай ошибку

Статьи

25 May

Bettmann/Getty Images

Олег Лекманов — литературовед, филолог. Профессор НИУ ВШЭ. Автор и соавтор книг об Осипе Мандельштаме, Сергее Есенине, Борисе Пастернаке, Венедикте Ерофееве. Лауреат национальной литературной премии «Большая книга» (2019).

Роман Лейбов — литературовед, филолог. Профессор Тартуского университета (Эстония). Автор и редактор многих сетевых проектов.

Эдуард Безносов — литературовед, преподаватель русского языка и литературы. Заслуженный учитель РФ (награждён медалью им. К. Д. Ушинского). Составитель вышедшего в СССР сборника стихов Иосифа Бродского «Часть речи» (1990).

Александр Долинин — литературовед, филолог. Почётный профессор Университета Висконсина (Мэдисон, США). Специалист по творчеству Пушкина, Набокова, автор комментария к роману «Дар».

Сергей Кузнецов — писатель, журналист, переводчик, предприниматель. Автор романов «Калейдоскоп», «Учитель Дымов», трилогии «Живые и взрослые». Основатель проекта «Букник», посвящённого еврейской литературе и культуре, сооснователь детского образовательного лагеря «Марабу».

Елена Фанайлова — поэт, журналистка. Автор шести книг стихов. Сотрудница «Радио Свобода». Лауреат премии Андрея Белого (1999), премии «Московский счёт» (2003), стипендиат Фонда Иосифа Бродского (2013).

Татьяна Красильникова — магистрант НИУ ВШЭ.

Василий Рогов — магистрант НИУ ВШЭ.
 

Не выходи из комнаты, не совершай ошибку.
Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?
За дверью бессмысленно всё, особенно — возглас счастья.
Только в уборную — и сразу же возвращайся.

О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора.
Потому что пространство сделано из коридора
и кончается счётчиком. А если войдёт живая,
пасть разевая, выгони не раздевая.

Не выходи из комнаты; считай, что тебя продуло.
Что интересней на свете стены и стула?
Зачем выходить оттуда, куда вернёшься вечером
таким же, каким ты был, тем более — изувеченным?

О, не выходи из комнаты. Танцуй, поймав, боссанову
в пальто на голое тело, в туфлях на босу ногу.
В прихожей пахнет капустой и мазью лыжной.
Ты написал много букв; ещё одна будет лишней.

Не выходи из комнаты. О, пускай только комната
догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито
эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция.
Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.

Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.

Олег Лекманов: Понятно, что сегодня первый стих этого стихотворения вспоминают многие, он часто выносится в заголовки статей и заметок об эпидемии (хотя про «вирус» в конце помнит гораздо меньше народа). При этом сравнительно небольшое количество читателей, как кажется, понимает, что выходить из комнаты у Бродского сначала не нужно не на улицу, а в коридор коммунальной квартиры, что чужими для начала оказываются не пешеходы на улице, а соседи. Не забудем, что больше сорока процентов квартир в тогдашнем центре Ленинграда были коммунальными. И вот герой стихотворения сначала не хочет выходить в коридор, а потом уже на улицу, он передвигается из круга в круг советского ада. 

Или вот второй стих про «Солнце» и «Шипку»: кто из читателей сегодня понимает, что «Солнце» и «Шипка» — это марки болгарских сигарет и что Бродский таким образом сразу вводит тогдашний советский контекст в стихотворение? Впрочем, этого, как мне сообщил
Роман Давидович Тименчик

Роман Тименчик (род. 1945) — филолог, специалист по русской литературе начала XX века. Автор книги «Анна Ахаматова в 1960-е годы» и множества других работ о русских поэтах Серебряного века. Профессор Еврейского университета в Иерусалиме.
⁠
, не знал и тогдашний внимательный читатель стихов Бродского некурящий Лев Лосев, так что Роману Давидовичу пришлось Лосеву про «Солнце» и «Шипку» всё разъяснять.

Роман Лейбов: Некоторое время назад я руководил работой, автор которой — Павел Бабченко, — проявив замечательное усердие, исследовал разные современные фанатские группы во «Вконтакте», посвящённые поэзии, поэзии Бродского в частности. А также он очень тщательно исследовал реплики текстов Бродского в ютьюбе. Самые разные реплики — песни, чтение стихов, рассказы о стихах, всё что угодно. И в группе во «Вконтакте», которая специально посвящена Бродскому, и в ютьюбе вообще (насколько мы можем там что-нибудь найти — это отдельная история) абсолютным лидером зрительских симпатий — а также слушательских и читательских — является этот текст. 

Для людей моего поколения и, подозреваю, старших поколений это, конечно, странность. Легко, впрочем, объяснимая. Я не помню, чтобы это стихотворение распространялось в самиздате, — во всяком случае, в тех списках, которые при советской власти мне попадались, этого текста не было. Видимо, оно действительно, как пишет уже упомянутый Лев Лосев, было найдено в бумагах. Сам Бродский, видимо, тоже в какой-то момент о нём просто забыл. Во всяком случае, оно не входило и в классические американские сборники. Оно могло бы войти в сборник «Часть речи» (другое дело, что Бродский имел приблизительное отношение к составлению этого сборника, как и других), потому что этот текст написан, видимо, в 1970 году, но не вошло. И оно пришло к читателю незадолго до смерти Бродского, в 1994 году, через «Новый мир», когда у Бродского был статус нобелевского лауреата, живого классика. Затем оно вошло в последний прижизненный, он же первый посмертный сборник Бродского. И для тех, кто знакомился с Бродским начиная с 1990-х и позже, это стихотворение уже было вполне активным. Но, конечно, только этим объяснить его неслыханный успех совершенно невозможно. И нам предстоит поговорить о том, как оно устроено и почему, собственно говоря, оно стало эмблематическим стихотворением для Бродского. 

Эдуард Безносов: Начать хочу издалека. В своём интервью
Игорю Померанцеву

Игорь Яковлевич Померанцев (род. 1948) — русский писатель, поэт и журналист. Родился в Саратове; печатался в самиздате. В 1978 году эмигрировал, с 1980 года жил в Великобритании и работал в Русской службе Би-би-си, с 1995 года живёт в Праге, работает на радио «Свобода». Редактор и ведущий радиожурнала «Поверх барьеров» и воскресной передачи «Красное сухое». Автор радиопьес «Любовь на коротких волнах», «Любимцы господина Фабра», «Баскская собака», «Вы меня слышите». Был членом консультативного совета журнала «Форум» (Германия). С 1998 года — член редколлегии журнала «Контрапункт» (США).
⁠
1991 года Бродский говорил о своём стихотворении «Большая элегия Джону Донну» (отвечая на вопрос о том, что больше повлияло на него — образ поэта или сама поэзия): «Я бы сказал, скорее образ поэта, даже не столько его образ, сколько образ тел в пространстве. Донн — англичанин, живёт на острове. И начиная с его спальни перспектива постепенно расширяется. Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, потом остров в море, потом место в мире. В ту пору меня это не то чтобы интересовало, но захватило в тот момент, когда я сочинял всё это. Когда я написал первую половину этой элегии, я остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошёл уже до того, что это был уже не просто мир, а взгляд на мир извне». 

«Большая элегия Джону Донну» — это 1963 год, условно назовём этот период творчества Бродского романтическим. Условно — потому что, конечно, никакого настоящего романтизма у него не было. И вот мне кажется, что в перспективе, и учитывая, конечно, стихотворение «Не выходи из комнаты…», это изменение отношения Бродского к философскому, экзистенциальному понятию пространства. Мы знаем, что эти категории, эти концепты пространства и времени, по сути дела, для него являются основными. При этом он отдаёт предпочтение времени как философской категории. Вот от этого расширяющегося пространства, или, как говорит Бродский, от центробежного стихотворения, Бродский идёт к стихотворениям центростремительным — когда пространство постепенно сужается, становясь пространством обитания души, скажем так. 

Я посмотрел круг произведений Бродского этого времени — конец 1960-х — начало 1970-х годов — и действительно обнаружил там довольно отчётливую тенденцию. Скажем, стихотворение «Пророчество».

Мы будем жить с тобой на берегу,
отгородившись высоченной дамбой
от континента, в небольшом кругу,
сооружённом самодельной лампой.

Вот эта идея отгораживания, отъединения от окружающего мира начинает в это время очень отчётливо звучать в творчестве Бродского. И это не единственный пример. Я возьму, наверное, самые выразительные, что ли. «Пророчество» — это 1965 год. А вот, например, «Письма римскому другу» — 1972-й, то есть близко по времени:

Если выпало в империи родиться,
Лучше жить в глухой провинции у моря.

И при этом мы знаем, что для Бродского понятие «империя» — универсальное, он не относил его только на счёт Российской или советской империи. Ну как он писал в «Колыбельной Трескового Мыса»: 

…Я сменил империю. Этот шаг 
продиктован был тем, что несло горелым…

То есть империя у Бродского — это такой универсальный пространственно-временной континуум. А дальше Бродский идёт от этого сужающегося пространства, от центростремительности, ещё и к пространству сокращающемуся, скукоживающемуся, простите мне это слово, к пространству иллюзорному, пространству, по сути дела, исчезающему. Здесь можно вспомнить и «Конец прекрасной эпохи» — стихотворение, которое дало название одноимённому сборнику. Вот «Конец прекрасной эпохи» — это как раз конец той эпохи, когда мир принимался таким, какой он есть. «Всё это было, было. Всё это нас палило», как писал он в одном из ранних своих стихотворений. Вот потом от всего, что «было», он пытается дистанцироваться. Давайте я прочту «Конец прекрасной эпохи», как это выглядит там:

Ветер гонит листву. Старых лампочек тусклый накал
в этих грустных краях, чей эпиграф — победа зеркал,
при содействии луж порождает эффект изобилья.
Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя.
Впрочем, чувство, с которым глядишь на себя, —
это чувство забыл я.

Вот это «воры крадут апельсин, амальгаму скребя», то, что молодёжи может показаться загадкой, — что это значит? На самом деле речь здесь идёт об устройстве витрин в овощных магазинах шестидесятых годов, «чей эпиграф — победа зеркал, при содействии луж порождает эффект изобилья»: имеется в виду зеркальная стена позади лотка с продуктами. Но даже эта лужа, которая должна была бы, по идее, порождать эффект изобилия, оборачивается тоже пространством сокращающимся, пространством скукоживающимся, пространством иллюзорным. Вот стихотворение «Осенний вечер в скромном городке»:

Осенний вечер в скромном городке,
гордящемся присутствием на карте
(топограф был, наверное, в азарте
иль с дочкою судьи накоротке).

И там такой страшный, по сути дела, образ: 

…Здесь можно жить, забыв про календарь…

(то есть возникает ещё и тема времени тут же)

…глотать свой бром, не выходить наружу
и в зеркало глядеться, как фонарь
глядится в высыхающую лужу. 

Конечно, мы имеем дело не с элементарным социальным эскапизмом, а с философским осмыслением жизни у Бродского. 

Александр Долинин: Я думаю, что этому стихотворению, как и нам всем, с коронавирусом не повезло. Так или иначе, поскольку оно начинается с обращения «не выходи из комнаты» и кончается словом «вирус», оно воспринимается как некий поэтический эквивалент инструкции Роспотребнадзора или ещё какой-нибудь гнусной организации.

Безносов: Роснепотребнадзора!

Долинин: И многие — я просто вижу по интернету — так и считают, что оно обращено к нам всем или к каким-то нехорошим людям. На самом деле, конечно, оно обращено к самому себе и относится тогда к определённому типу императивной поэзии. В социолингвистике императивные высказывания делятся на четыре группы, в зависимости от адресата. Так же можно делить и императивные стихи. Самая большая группа, естественно, та, где адресатом является «ты» или «вы». Их огромное количество, их так же много, как, не знаю, алмазов в каменных пещерах, поскольку они обращаются к любовникам, любовницам, друзьям, кому угодно… Затем есть императивы, которые обращаются к коллективу — к «мы». Грамматически они по-разному устроены, но в общем типа «Вставай, страна огромная…» или «Вставай, проклятьем заклеймённый…». Затем есть императивы, обращённые к некоей высшей инстанции. Ну, скажем, молитвы обращаются к Богу. И четвёртый тип — это автоимперативы. Вот стихотворение Бродского относится к автоимперативам. Означает это, что поэт вступает здесь в диалог с самим собой, то есть раздваивается. Когда поэт начинает говорить с самим собой, как, скажем, в хрестоматийном «Молчи, скрывайся и таи…», это значит, что у поэта как бы две ипостаси. Одна из них обращается с некими прескриптивными высказываниями к другой. И часто такие высказывания начинаются с отрицания. Поскольку поэт отговаривает себя или велит себе не совершать чего-то, что он привык или даже любит совершать. Потому что если поэт любит писать стихи, а говорит «молчи» сам себе — в этом есть некоторый парадокс. Таким образом формулируется программа правильного поведения.

Вот здесь и возникает некоторое читательское затруднение — как определить, к кому обращено данное стихотворение. Ну вот честным был Ходасевич, он назвал своё коротенькое стихотворение «Себе» — тут адресат с самого начала понятен. 

Не жди, не уповай, не верь:
Всё то же будет, что теперь.
Глаза усталые смежи,
В стихах, пожалуй, ворожи,
Но помни, что придёт пора —
И шею брей для топора.

У Бродского, в общем, тоже что-то в этом роде сказано: сравним «всё то же будет, что теперь» у Ходасевича, с «вернёшься вечером таким же, каким ты был» у Бродского. Но интонационно, конечно, «Не выходи из комнаты…» совсем другое. Интонационно стихотворение Бродского ближе к
«кривоногому мальчику»

«Кривоногим мальчиком» Бродский назвал в своих «Стансах городу» Михаила Лермонтова. Эпитет не следует воспринимать как принижающий: «ноги колесом» были, по общему представлению, отличительной чертой кавалеристов.
⁠
, то есть к Лермонтову. Я имею в виду, конечно же, его «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой…». Там императивов, в том числе отрицательных, много. Они есть почти в каждой строфе — не буду читать это длинное стихотворение, но просто я их выписал: «не верь» — дважды; последний императив, наоборот, — «поверь», отрицающий первый; потом «бойся», «не ищи», «истощи», «разлей», «не вслушивайся», «не предавайся», «набрось». Дальше у нас, как и у Бродского, тоже есть «не выходи» — «не выходи тогда на шумный пир людей…». Потом идут «не унижай себя», «стыдись», «взгляни» и так далее. Итого мы получаем 14 императивов на 40 стихов. А у Бродского значительно больше. У него только «не выходи» повторяется семь раз, да ещё имеется 12 других императивов на 24 стиха. От такой огромной концентрации императивов стихотворение начинает звучать как
инкантация

Инкантация — заклинание.
⁠
. И в чтении Бродского это очень чётко слышно. Она усиливается к концу, нарастает. «Не выходи, не выходи, НЕ ВЫХОДИ!», которое к концу ещё удлиняется с помощью эмфатического «о» дважды и в конце же удлиняется дактилической рифмой, которая вылезла вдруг, хотя её не было в первых строфах.

Лейбов: В третьей была всё же…

Долинин: Она там один раз вылезает, а в конце — в каждом стихе. А если это инкантация и поэт умоляет себя чего-то не делать, отгородиться, самоизолироваться, как мы бы сейчас сказали, от внешнего мира, значит, мы должны подумать, как изображён и что вообще представляет собой этот внешний мир за пределами комнаты. Он делится, как Олег уже сказал, на ряд кругов. Ближний круг, дальний круг и совсем дальний круг — и потом уже бесконечность, космос. Значит, «ближнее зарубежье» (за рубежом своей комнаты) — это квартира. Что есть в квартире: коридор, прихожая, уборная, счётчик. Больше нет ничего. Дальше мы выходим за пределы этого мира. Что есть в следующем круге? В нём, прежде всего, светит солнце и продают болгарские сигареты, в том числе «Солнце» и «Шипку». В нём всё лишено смысла и раздаются бессмысленные возгласы счастья. Что это значит, к чему они относятся? Они могут относиться к сексу (смотри ниже), но они могут относиться и ко всенародному ликованию советских трудящихся. Потому что само слово «возгласы» — обязательный атрибут, ремарка к особенно важным, сильным местам в стенограммах речей партийных вождей. «Раздаются возгласы одобрения, возгласы «ура», бурные аплодисменты, звучат здравицы в честь КПСС» и так далее. Это отсюда идёт. В этом же круге живут живые девушки, — может быть, «милки», может быть, и не «милки», — желающие переспать с героем, но он их отправляет восвояси. В нём ходят такси, и следовательно, в них тоже работают счётчики — там явно игра на двух значениях слова «счётчик»: «счётчик» появляется после «мотора», после такси, напоминая нам о конце пути и о смерти. Особенно имея в виду популярную тогда песню Высоцкого «Пусть счётчик щёлкает, пусть, всё равно в конце пути придётся рассчитаться». Этот мир страшен. Он не способен человека изменить, но опасен и способен его изувечить. И об этом у Бродского есть другое стихотворение, написанное в то же время, которое так и называется — «Страх». О том, как он возвращается вечером в свой подъезд и каждый раз ждёт нападения. 

Вечером входишь в подъезд, и звук
шагов тебе самому
страшен настолько, что твой испуг
одушевляет тьму.

Будь ты другим и имей черты
другие, и, пряча дрожь,
по лестнице шёл бы такой как ты,
ты б уже поднял нож.

Пойдём дальше. За этим страшным миром есть другой, недостижимый. Это настоящая, недостижимая заграница. Откуда по радио в комнату поступают звуки новейшей западной музыки — босанова. Самая знаменитая песня в жанре босановы — это «Garota de Ipanema», про потрясающе красивую девушку с пляжа Ипанема в Рио-де-Жанейро. Такая экзотическая Бразилия, где ходят настоящие девушки, «девушки моей мечты» (когда-то так назывался немецкий мюзикл). Но здесь, в том мире, в котором поэту приходится жить, здесь, конечно же, есть пугающие другие. Есть другие, и есть их враждебные взгляды, которые определяют и оценивают человека. По внешнему виду, по имени и фамилии (типа «еврейская рожа»). И им не следует уподобляться, нужно быть тем, «чем другие не были», то есть это просто перифраза известного «будь только самим собой».

И наконец, конечно же, в нём действуют неподвластные человеку, враждебные ему, жуткие, убийственные силы и начала. Время — хронос, пространство — космос, эрос, раса, то есть расовая ненависть, антисемитизм, и «вирус», то есть болезни, физиология. И всё это угрожает смертью и ведёт к смерти.

Тогда получается, что идеал ухода от этого четырёхслойного или четырёхуровневого мира — он недостижим. Это совершенно ясно из этого стихотворения. Его достичь нельзя. То есть идеалом была бы позиция йога, который 40 лет сидит на камне без движения. Но нам понятно, что нельзя забаррикадироваться шкафом от пространства, эроса, космоса и расы. Это невозможно. Даже от вируса не спасёшься, загородившись шкафом. И здесь возникает вопрос об отречении от поэзии. В список отречений у Бродского — здесь, в этом стихотворении, я не знаю, как в других, — входит отречение от языка. Не нужно лишние буквы добавлять, уже всё написано. Таким образом, мы имеем дело опять-таки с парадоксом Тютчева. Если всё написано и не надо добавлять буквы, так какого хрена ты пишешь, извините? Само стихотворение, которое мы читаем, оно как раз и сообщает нам, что все эти уходы только желательны, к ним можно стремиться, о них можно мечтать, но они невозможны. Стихотворение пишется, несмотря на то что стихи писать нельзя.

Лейбов: Я бы, может быть, одну штуку сказал по этому поводу. Я бы расу не вписывал в контекст именно расовой ненависти в современном, условно говоря, американском понимании. Для советского человека здесь скорее важно словосочетание «высшая раса». Вот это самое сверхличное единство, которое тебя окружает снаружи и которое готово с радостными возгласами окружить тебя ещё сильнее. Опять же тут нужен комментарий в связи с изменением значения слова.

Лекманов: Я бы в связи с отказом Бродского от любви ещё обратил внимание на вот это начало стиха: «В пальто на голое тело». Эксгибиционизм такой перед самим собой. Потому что когда человек танцует в пальто на голое тело, он же его должен распахнуть перед кем-нибудь. А ему, оказывается, для этого самого себя достаточно.

Безносов: Можно я ещё два слова скажу? По поводу этого тютчевского императива «Молчи, скрывайся и таи». Действительно, это «ты написал много букв, ещё одна будет лишней» — примерно то же самое мы находим в «Разговоре с небожителем», произведении того же времени: «Зачем так много чёрного на белом?» Но Бродский же это сомнение преодолел, причём преодоление начал даже раньше, в «Письме к генералу Z»:

Для переживших великий блеф 
жизнь оставляет клочок бумаги.

И, может быть, ещё выразительнее — в стихотворении «Пьяцца Маттеи»:

…сорвись все звёзды с небосвода,
исчезни местность,
всё ж не оставлена свобода,
чья дочь — словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.

И может быть, даже это «лети, минута» — ответ самому себе, когда он писал: «Остановись, мгновенье, ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо». Такая уникальность, которая на психологическом уровне звучит и в нашем стихотворении. «Не будь дураком, будь тем, чем другие не были» — значит, все остальные дураки, а вот ты таковым не будь.

Лекманов: И здесь у Бродского может быть нечто подобное тютчевскому: никому множить буквы уже нельзя, но мне, если очень хочется, то можно.
​​​​​​​
Лейбов: Параллель к этому жесту — «ещё одна будет лишней» — потом появится в недавнем и одном из лучших стихотворений Кушнера, помните: «Переводчик, не переводи это стихотворение», такая строчка у него есть. Но там немножко меняется прагматика, конечно.

Сергей Кузнецов: Я, собственно, хотел тоже поговорить о том, как по-разному воспринимается это стихотворение. Потому что я не поленился и перед началом нашей встречи немножко погуглил, что про него пишут простые читатели в интернете. И простые читатели, скажу я вам, в основном воспринимают это стихотворение — ну последние пять лет — как политическое и социальное. Они воспринимают его прежде всего как историю про то, что в тяжёлую пору застоя интеллигенция сидела на кухне и только там была свобода слова, и, соответственно, Бродский вот это и воспевает. Читатели одновременно отмечают амбивалентность стихотворения (причём тут примерно уровень школьного реферата, то есть самая общая версия, которая может быть). А кто-то считает, что это сатирическое стихотворение, обличающее человека, который выбрал такой эскапизм, внутреннюю эмиграцию. В том числе фраза «много букв, ещё одна будет лишней» для них служит доказательством: ну понятно, Бродский как поэт не может поддержать эту позицию. Я, собственно, пошёл в интернет, потому что мне было интересно, почему это стихотворение стало таким популярным. Это произошло не сегодня и не с началом карантина. Я помню, много лет назад, когда я ещё жил в Москве, то есть году в 2011-м, я видел в офисном центре большой плакат, рекламирующий доставку картриджей для принтеров. И там было написано: «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку! Позвони, и мы привезём тебе картриджи». Было очевидно, что уже в 2011–2012 годах эта строчка Бродского была абсолютно общим местом для той аудитории, которую ловили этой рекламой. 

Средний российский читатель 2010-х годов понимает это стихотворение не то как гимн, не то как критику идеи политической самоизоляции: у нас снаружи репрессивный режим, а мы здесь у себя в своей комнате замкнулись. Я действительно не очень уверен, что Бродский имел в виду именно это. Но зато мы понимаем, почему стихотворение стало так популярно. Я никогда особенно сильно не любил это стихотворение, и когда оно было опубликовано, я уже перестал так плотно Бродским заниматься. Но, на мой тогдашний полупрофессиональный взгляд, при сравнении с другими стихотворениями Бродского мне было ясно, что это побочный продукт некоторого хода мысли, который у Бродского был. Это 1970 год. В 1971-м он пишет «Натюрморт». Заметная часть этого стихотворения — объяснение, почему вещи лучше людей. И понятно, что если «Не выходи из комнаты», как справедливо Витя [Куллэ] написал, это безделка, которую Бродский, в общем, забыл на 20 с лишним лет и не очень рвался публиковать, то «Натюрморт» — это программное стихотворение. Но этот мотив у них общий. «Милку» (или не «милку»), живую, которая разевает пасть, «выгнать не раздевая», а самому нужно слиться лицом с обоями — а в «Натюрморте» Бродский пишет о том, что вещи приятней людей, которых он не любит. Про «Натюрморт» можно говорить долго, но ясно, что это, конечно, очередное стихотворение про отношения Бродского с временем. Вещи лучше людей, потому что они некоторым образом преодолевают смерть, хотя бы потому, что они дольше существуют, в отличие от людей, которые «умрут / все». И пыль садится на вещи, как время (или, если угодно, время садится на них, как пыль). 

Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.

И понятно, что комод, которым нам в финальной строфе разбираемого стихотворения предлагают забаррикадироваться, — он двоюродный брат этого буфета, который как Нотр-Дам-де-Пари, а на улице, чай, не Франция. 

У Бродского в это время уже довольно много стихотворений вокруг предметов. Тот же «Подсвечник»:

Сатир, покинув бронзовый ручей,
сжимает канделябр на шесть свечей…

И примерно того же периода — стихотворение «Дерево», где он рассказывает, как дерево отличается от человека. И в «Натюрморте» тоже есть дерево:

Дерево. Тень. Земля
​​​​​​​под деревом для корней.

Вся эта тема вокруг 1970 года вьётся, и это стихотворение внутри неё возникает.

Ну а последнее, что я хочу сказать, — что, конечно, как отмечал кто-то из исследователей, у стихотворения «Не выходи из комнаты» есть дальнее эхо в виде пьесы «Мрамор». Где весь внутренний сюжет — это история двух людей, заключённых в камере, куда они попадают, как известно, случайным образом, по жребию. И сюжет — это история побега одного из них и его последующего возвращения. Он признаёт, что никакого смысла в побеге нет: снаружи время течёт так же, как внутри, и поэтому более честно оставаться внутри и наружу не выходить. И в этом смысле сильная философская идея, вокруг которой выстроена пьеса «Мрамор», при всех её извивах и непристойных шутках, — это попытка достижения вечности за счёт слияния с абсолютным временем. Так вот, эта идея, конечно, есть и в финале «Не выходи из комнаты». Слиться лицом с обоями, забаррикадироваться от космоса, эроса, хроноса, расы и вируса. 

Мне кажется, что это довольно характерная история для Бродского: в его голове постоянно крутилось некоторое количество мыслей, и он мог их обыгрывать как шуточные, мог обыгрывать как более серьёзные или менее серьёзные. Так что в этом смысле, конечно, довольно забавно, что большинство людей, которые любят это стихотворение сегодня, не догадываются, что оно — как всегда у Бродского — про время, вещь, достижение вечности в одной отдельно взятой комнате, одной отдельно взятой жизни.

Лейбов: Меня заинтриговало замечание Петра Вайля, процитированное Лосевым, — насчёт того, что там есть перекличка с одним из паскалевских фрагментов. Паскаль пишет, что все несчастья человека — я приблизительно пересказываю — происходят оттого, что человек не может оставаться в своей комнате, не хочет сидеть в своей комнате. Я не успел из-за закрытия библиотек найти старые переводы Паскаля, они не оцифрованы. Но вообще — это немножко, может быть, подсвечивает тему Франции? Паскаля много переводили, Лосев цитирует другой перевод, из «Библиотеки всемирной литературы». Но я подозреваю, что в старых переводах эта комната была. В советском переводе, ближайшем по времени, «комнаты» нет. А в последнем переводе, который только что вышел, в «Литпамятниках», есть эта комната, и звучит это лучше, кстати. Что вы думаете по этому поводу, учёные люди?

Кузнецов: Я думаю, что Франция в этой строчке отсылает скорее не к Паскалю, а к Декарту. Потому что
«когито эрго сум»

Cogito ergo sum — «Я мыслю, следовательно, я существую», философский тезис Рене Декарта, выдвинутый им как первичная достоверность, та аксиома, на которой строится здание достоверного знания.
⁠
предполагается в предыдущих двух строчках. Плюс, конечно, для этого поколения было характерно общее романтическое представление о Франции, которое Бродский благополучно потерял, туда съездив. Но до отъезда Франция, конечно, представлялась ему волшебной страной.

Лекманов: Ну и кстати, о Франции — в начале стихотворения возникает Болгария, почти и не заграница, то есть «не Франция» абсолютно.

Кузнецов: Была советская пословица «Курица не птица, Болгария не заграница».

Лейбов: Недавно я прочитал книгу о советском туризме, и оказывается, действительно в «Интуристе» направления выделялись по разным ценам, и Болгария была выделена в отдельное направление: туда легче всего было получить разрешение на выезд. 

Долинин: Там не надо было ходить в райком, получать подпись и треугольник на твои характеристики.

Лейбов: Да, там облегчённая процедура была. А в ГДР уже нужно было.

Елена Фанайлова: Коллеги, мне ужасно интересно, что скажут молодые люди, потому что сексистский подтекст стихотворения любопытно обсудить. У меня скорее не реплика, а вопросы ко всем. На один из них уже ответили: что, по-вашему, означает «вернёшься изувеченным»? Что он имел в виду? Ответ я уже получила в реплике Александра Долинина с цитатой из стихотворения «Страх»: это угроза физического насилия. Я бы хотела напомнить, что советский мир был страшно криминальным. По своему подростковому опыту помню, что этот мир действительно был очень угрожающим. Это мир, в котором из ниоткуда могли появиться какие-то криминальные ребята и ты мог стать свидетелем совершенно любой сцены с открытым, грубым и прямым насилием. Городские жестокие драки вплоть до убийств были обычным делом. В этом смысле девяностые всего лишь наследуют советскому опыту. Всё-таки времена сейчас более «вегетарианские».

Я согласна с Серёжей: для меня это стихотворение — сатира прежде всего. Притом что оно, безусловно, поливалентное, даже не амбивалентное. Оно вызывает много толкований: вообще про что это — про время, пространство, исключительно про политический режим — или же это вообще глубокая философия? Я бы хотела напомнить тексты, которые вы ещё не упоминали и которые для меня крайне важны в контексте «Не выходи из комнаты». Конечно, прежде всего «Представление». Это риторические ходы, которыми он постоянно пользуется, когда ему нужно высказаться о политическом режиме, внутри которого он существует, даже не столько о режиме, сколько о духе времени, с которым связан режим. Я сейчас говорю о способах пластического выражения его мыслей, переживаний, об инструментарии. Те же мотивы есть в «Конце прекрасной эпохи» и начинаются в «Шествии», где слово даётся разным персонажам, в частности Крысолову как выразителю подобной риторики.

Что важно в этом тексте, если говорить о причинах его популярности и о поэтической механике? И здесь, и в «Представлении» это особенно заметно: Бродский очень любит русские идиомы. Это вопрос его чувствительности к языку, к тому, как язык выражает себя во времени. Пользуясь идиомами, он творит свои собственные. Мне кажется, что причина успеха — почему люди забрали это себе? — это фактически новые идиомы. Хотела спросить: интересно, вот это «ты написал много букв, ещё одна будет лишней» — «многабукаф» — это отсюда, из этого текста, или какое-то другое происхождение? 

Лекманов: Я хотел бы несколько рискованных слов прибавить к тому, что сейчас Лена сказала. Наверное, буду проклят всеми любителями Бродского, ну и ладно, пускай. Мне кажется, что относительно всего этого «пасть разевая», «милка», которая всё-таки попала в одну из публикаций, — дело не только в идиомах. Это то, что я больше всего как раз у Бродского не люблю… Я скажу, наверное, чудовищную вещь: не была ли это попытка мальчика из центра заговорить на языке улицы, который, конечно, для него совсем чужим не был, но и родным, по-моему, тоже не стал? У Бродского довольно часто это встречается, все эти «вчерась» в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» и тому подобное. Это вкусовое, конечно. Возможно, это была такая почти всегда не очень удачная (ненаучно выражаясь) попытка Бродского освоить блатную феню. Я именно за это, в отличие от Лены, не очень люблю поэму «Представление». Потому что там это достигает у Бродского края, предела.

Фанайлова: Я выражала не любовь свою к этой поэме, она не относится к числу моих любимых. Я о приёме.

Лекманов: Уже после Бродского одним из главных своих приёмов это сделал Борис Рыжий, который тоже был вполне себе интеллигентным мальчиком, а в стихах изображал блатного пацана с Вторчермета. 

Кузнецов: Понятно, что Бродский был «интеллигентным мальчиком», но давайте всё-таки не будем забывать, что он в 15 лет пошёл на завод работать и в отличие, я думаю, от всех присутствующих имел довольно большой опыт работы с живым рабочим классом. Я могу вспомнить много таких примеров, мне кажется, Селин — близкий ему автор в этом смысле. Когда из Бродского начинала лезть социально окрашенная мизантропия, он начинал говорить именно этим языком. В этом смысле «Представление» — ещё куда ни шло, а «Лесная идиллия», примерно в этом же жанре исполненная, — совсем яркий пример. Я помню, когда я впервые познакомился в машинописи с «Лесной идиллией», мой однокурсник посмотрел на это и сказал: «Очень не хотелось бы сесть за чтение плохо написанных антисоветских стихов». В смысле за то, что мы обычно читаем, включая остального Бродского, — нормально, а вот за это не хотелось бы. 

То есть это сознательный способ не просто поматериться, как это делает интеллигентный мальчик, не просто расширения языка (чего у Бродского всегда было очень много), а это формат «давайте я на понятном вам языке скажу, как я вас ненавижу, презираю и за какое говно я вас держу». В этом смысле, даже если убрать из этих строчек «милку», они, конечно, очень неприятные, в них, как и в «Представлении», и в «Лесной идиллии», в целом довольно зашкаливающая степень презрения к людям. Ну это было у Бродского, чего уж там.

Василий Рогов: «Не выходи из комнаты», по крайней мере отдельными своими идиоматическими кусками, сейчас действительно живёт в интернете. Я думаю, что у Бродского есть несколько разных граней, которые делают его настолько популярным в последнее десятилетие. И одна из них — игры, жонглирование стилями, разные обращения к обсценной тематике и остроумные способы о ней говорить. В этом есть очень правильный градус эпатажности — правильный в маркетинговом смысле. Тут, мне кажется, есть какая-то притягательность для широкого читателя. Мне кажется, сейчас это стихотворение читается совсем иначе, ушёл контекст социального конфликта, интересен скорее конфликт поэтический. 

В самом начале Эдуард Львович Безносов привёл противопоставление центробежной и центростремительной структуры стихотворения. Мне кажется, что в некотором смысле это одно и то же. У Бродского есть такая центрифужная структура стихотворения: во-первых, некоторая непрерывность поэтической мысли, а во-вторых, некое возвращение к одной и той же точке. Эта точка может быть формально обозначена, например, каким-то рефреном или обращением напрямую — как в структурированных послания типа «Писем римскому другу» или «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» — или может на каком-то неуловимом смысловом уровне существовать. Как бы то ни было, есть два принципа, которые определяют механизм очень многих стихов Бродского: непрерывное движение и постоянное вращение. И мне кажется, как раз в «Не выходи из комнаты» этот механизм даёт сбой. Он не работает, на мой взгляд, именно в той части, которая связана с непрерывностью движения. Действительно, здесь есть одна точка, в которую всё время происходит возвращение, но в отличие, например, от «Элегии Джону Донну», где есть известная, понятная траектория движения, расширение масштаба, — здесь с этой траекторией движения происходит какая-то каша. Первый пример — простой: как было отмечено, здесь очень точно нарисована коммунальная квартира — уборная, прихожая, счётчик, — но если мы посмотрим по тексту, они раскиданы между строфами. То мы снова возвращаемся к этому масштабу коммунальной квартиры, то говорим про Францию или про улицу… Второй пример, на котором, мне кажется, это ещё лучше видно, — в самом начале. В начале сказано: «Только в уборную — и сразу же возвращайся». Неважно, автореференция это или он обращается к кому-то другому, но есть тот, кто это говорит, и есть тот, к кому это обращено. Так вот, в начале он ему говорит «только в уборную — и сразу же возвращайся», а в следующей строфе он говорит «не вызывай мотора». В результате психологизм отношений между тем, кто говорит, и тем, к кому это обращено, совершенно рушится. Потому что это такие, на первый взгляд, деспотические отношения. Это отношения, в которых находятся, например, ученики в школе с учителем: «Марьиванна, можно выйти?» А дальше оказывается — ему уже сказали, что можно выйти в уборную и сразу же возвращаться, это очень серьёзное ограничение личных свобод, прямо скажем, — а тот, к кому обращаются, собирается вызывать такси. Это означает, что не подействовал предыдущий жёсткий запрет выходить не дальше уборной; а если запрет до такой степени не действует, значит, тот, кто его ставит, находится в очень слабой позиции, он теряет свою власть. Но дальше по тексту стихотворения не складывается ощущение, что кто-то кого-то упрашивает, не происходит никакого развития отношений между тем, кто говорит, и тем, к кому обращены эти стихи. Поэтому эти стихи в целом какое-то такое общее впечатление каши оставляют, как будто это обрывочные наработки на полях. 

И если предположить, что эта очень характерная для Бродского структура центрифужного движения — одна из визитных карточек, — делает его сильным или популярным автором, то получается, что из этого текста вынули такой сложный  компонент — компонент непрерывности мысли — и оставили компонент, который работает… не знаю, может быть, во фрейдистских терминах можно про него говорить: компонент такого навязчивого повторения. И это моментально делает стихотворение чудовищно популярным. Оно проще, чем другие стихотворения Бродского, построенные на том же приёме, но в нём остаётся какое-то такое интригующее постоянное возвращение. Это моя попытка объяснить, почему мне не нравится это стихотворение, с замахом на объяснение того, почему оно всем нравится. 

Татьяна Красильникова: Я могу подхватить мысль о том, почему нравится. Я устроила небольшой соцопрос среди своих коллег, и выяснилось, что, с их точки зрения, это стихотворение совершенно за гранью добра и зла. И для меня тоже. Потому что о нём говорить как о тексте, разбирать его и анализировать совершенно невозможно. Оно не мыслится в отрыве от того мейнстримного контекста, той мейнстримной культуры, в которую оно так плотно вошло. И мне кажется, для массовой аудитории, для всех, кто репостит это стихотворение во «Вконтакте», те вещи, о которых мы сегодня говорим, совершенно не имеют смысла. Вчера я провела вечер, слушая рэп: всякие треки, которые используют этот текст. Трек может начинаться, например, со слов «Я входил вместо дикого зверя в клетку», потом он плавно переходит в это стихотворение, потом в припеве там — «Я всегда твердил, что судьба — игра». И таких композиций — миллион. 

Я выделила для себя три важных свойства, которые позволили «Не выходи из комнаты» получить такую широкую популярность. Я считаю, что это совершенно не какие-то там глубокие смыслы, которые можно оттуда извлечь. Скорее, во-первых, это ритмика. Потому что для школьника, который привык к
силлаботонике

Силлабо-тоническим называется стихосложение, основанное на регулярном чередовании ударных и безударных слогов в строке. Фиксированная последовательность ударных и безударных слогов называется стопой. Основные силлабо-тонические размеры в русской поэзии — двухсложные ямб и хорей, трёхсложные дактиль, амфибрахий и анапест.
⁠
, здесь большое раздолье. Этот текст действительно ложится на рэп. И есть какие-то кокетливые джазовые композиции, когда женщина напевает это стихотворение. И есть рок-вариант: Диана Арбенина исполняла на Красной площади. То есть совершенно разные музыкальные форматы к этому подходят. 

Во-вторых, помимо музыкальной составляющей, как показывают многочисленные ролики в ютьюбе, смысл можно прочитать по-разному. Этот текст как бы легитимизирует возможность остаться в комнате и ничего созидательного не делать. То есть этот императив, к которому привыкли школьники в связи с дидактическими стихотворениями, заряженными на созидательный пафос, наоборот, разрешает читателям оставаться дома, ничего не делая. И статья на «Викиреальности» про культуру хикки начинается именно с этого стихотворения, и куча статей, посвящённых культуре
хикки

Хикикомори, или, в просторечии, хикки, — официальный термин Министерства здравоохранения Японии, обозначающий человека, который отказывается покидать родительский дом, изолирует себя от общества и семьи в отдельной комнате более шести месяцев и не имеет работы.
⁠
, начинается со слов «Не выходи из комнаты». То есть это, что ли, конформистское стихотворение с нонконформистским пафосом, я не знаю. Это действительно парадокс. С одной стороны, вроде бы оно чему-то учит, но учит тому, чему учить не должно (кроме героического оставания дома сейчас, это другой случай). 

И третий момент, последний. Это стихотворение не похоже, условно, на стихотворение Асадова, которое почти лишено конкретных примет. Здесь есть много конкретики, совершенно непонятной. «Шипка», «Солнце» и так далее. И может быть, тоже важно, что это стихотворение входит, ну не знаю, в такие хипстерские бары, в которых есть цитаты из Бродского. И человек всё-таки чувствует себя причастным к этому сакральному знанию. Здесь есть этот лексический, предметный каркас, который, что ли, позволяет относиться к себе как к читателю более высокого пласта культуры. 

И самое последнее, о чём я бы хотела сказать: вообще очень жалко, что из-за того, как это стихотворение распространилось, его стало совершенно невозможно воспринимать. Среди ответов были и слова «нервный тик, тошнота», то есть уже что-то такое психологическое…

https://vk.com/buterbrodskybar

Лейбов: Да. А между прочим, «Вредные советы» Григория Остера как контекст, фон, на котором это воспринимается, — это хорошая, отличная идея. То, что Таня описала, это действительно такой остеровский ход. Типичные вредные советы для понимающих чуваков, для продвинутых.

Красильникова: Да-да-да. И ещё есть такое, например, видео, очень, оказывается, популярное на ютьюбе, где офисные работники ритмически тыкают по клавишам. Все такие серые, чёрно-белые. Здесь как бы наоборот, сатирический пафос. «Не выходи из комнаты» — на самом деле ты должен выйти. То есть совершенно по-разному можно его прочесть. С одной стороны, я не выхожу из комнаты и делаю хорошо. А с другой стороны, «не выходи из комнаты, но ты делаешь плохо». Такой разброс, два разных полюса совершенно в нём заложены изначально.

Лекманов: А ведь этот стих, как Таня говорила, непонятный: «Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку» — это же такой Виктор Цой чистый, да? Это же группа «Кино» могла бы спеть.

Кузнецов: Я действительно тоже видел запись, где миксуется это стихотворение и «Я всегда твердил, что судьба — игра». И я забыл сказать, что да, конечно, это стихотворение про то же самое. Там тоже: «Я сижу в темноте, и она не хуже / в комнате, чем темнота снаружи». Так что да, я просто забыл об этом сказать, спасибо, Таня.

Лейбов: Но оно посильнее всё-таки будет.

Кузнецов: Оно сильнее, конечно. А я, раз уж получил микрофон, хотел ответить на вопрос нашего слушателя — что означают строчки про форму и субстанцию. Дело в том, что у Бродского была такая тема: он когда говорил слово «субстанция», имел в виду что-то сущностно важное. Он объяснял, что стихи могут быть красивые, но главное — что в них субстанция есть. Есть его известное интервью, где он раздаёт всем сестрам по серьгам, и там, когда он хочет похвалить какого-нибудь классика покойного, он говорит, что «вот с субстанцией всё нормально», а когда поругать, то говорит «нет, ну с субстанцией у него, конечно, тут проблемы есть». Весь этот кусок в предпоследней строфе — «инкогнито / эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция», — он, конечно, про то, что внешняя видимость не важна. Сущностное, субстанциональное требует некоторой анонимности. И только тогда настоящее и подлинно субстанциональное будет проявляться. 

Реплика слушательницы Анны Ивановской: У меня есть полушутливая версия возникновения этого стихотворения, которую можно рассказывать друзьям в виде байки со стаканом пива. Послушайте и скажите, пожалуйста, убедительно это или нет. Рифма «ошибка — Шипка» в стихотворении не нова, она прозвучала до этого в фильме «Ошибка резидента», в шпионском детективе, который был снят в 1968 году. В первых кадрах фильма, сразу после того как появляется название «Ошибка резидента», вор-рецидивист Бекас, который потом окажется контрразведчиком, покупая на вокзале сигареты, говорит: «Шипка» есть, извините?» Фильм «Ошибка резидента» примечателен тем, что он был детищем КГБ. Оба сценариста и часть артистов были связаны с органами. Фильм снимался под надзором консультантов из КГБ, в атмосфере секретности. Он был отмечен наградой КГБ. Кроме того, главную роль шпиона играл отсидевший 17 лет за шпионаж Георгий Жжёнов. Бродский Жжёнова не знать не мог. Жжёнов был ленинградцем, как и Бродский, и до Бродского сидел в «Крестах». До Колымы Жжёнов играл ещё в одном фильме со словом «ошибка» в названии. Он сыграл главную роль тракториста в фильме «Ошибка героя». Между двумя «Ошибками» прошло 36 лет. Известно, что Бродский после возвращения из ссылки и до выдворения из страны временами подрабатывал на киностудиях. У фильма «Ошибка резидента» был большой резонанс, и Бродский не мог о нём не знать. И в стихотворении, и в фильме есть несколько внешних совпадений. В фильме резидент проникает в дом спящего агента под предлогом якобы неисправности счётчика. В стихотворении пространство сделано из коридора и кончается счётчиком. В фильме шпион Тульев устраивается на работу водителем такси. В стихотворении «не вызывай мотора». В фильме много песен о дороге, все они куда-то едут: «По тундре, по железной дороге, где мчится курьерский Воркута — Ленинград»; «Носило меня, как осенний листок, я менял города, я менял имена». А в стихотворении есть рассказ о движении. И вот ещё студенческая песня, несколько строк из которой напевает герой Ножкина: 

Курс окончен, по глухим селеньям
Разлетимся в дальние края.
Ты уедешь к северным оленям,
В жаркий Туркестан уеду я.

Вспомнив лес и голубую речку,
Где с тобой дружили много лет,
Полюблю красавицу-узбечку.
А тебя полюбит самоед.

Тяжело, любимая… И всё же
Ты не хмурь свою густую бровь —
Наше дело общее дороже,
Чем любая частная любовь.

Вот есть предположение, что образ «нераздетой милки» в стихотворении символизирует нежелание героя-изгоя ценить общественное дело выше, чем личное.