Художники Жанры живописи
Часть I
А.
Вариант 17
1. Культура, для которой характерно деление мира на три сферы – Навь, Явь, Правь:
А) древнегреческая
Б) древнеримская
В) древнеславянская
Г) древнеегипетская
2. Площадь и собор Св. Петра в Риме являются ансамблем стиля:
А) рококо
Б) барокко
В) классицизма
Г) готического
3. Период развития отечественной культуры, для которого характерным направлением в искусстве стал конструктивизм:
А) советский период
Б) Золотой век русской культуры
В) эпоха русского Предвозрождения
Г) «культурная революция» Петра I
4. Формы первобытной духовной культуры:
А) мифы о возникновении Земли
Б) тотемизм, фетишизм, анимизм
В) наскальное искусство
Г) все перечисленное
5. Суть понятия «скриптории»:
А) мастерские при монастырях по переписке книг
Б) лирические драмы
В) рыцарские поединки
Г) движение за реформу католической церкви
- С какого времени Русь называется Россией:
А) 862 г.
Б) 882 г.
В) XIV в.
Г) XV в.
7. Представитель критического реализма в русской литературе:
А) Д. С. Мережковский
Б) В. В. Маяковский
В) А. П. Платонов
Г) Ф. М. Достоевский
8. Русское барокко в архитектуре нашло воплощение в творчестве:
А) Растрелли В. В. (Зимний дворец)
Б) Казакова М. Ф. (Здание Первой городской больницы)
В) Джованни Бернини (собор святого Петра)
Г) К. Тон (Храм Христа Спасителя)
9. Архитектором был:
А) Баженов В. И.
Б) Брюллов К. П.
В) Щепкин М. С.
Г) Малевич К. С
10. Архитектурный стиль «Терема» в Талашкино:
А) готика
Б) ампир
В) неорусский
Г) русско-византийский
Часть II
В.
Храм-крепость, замок-крепость – определите стиль архитектуры, для которого характерны эти определения.
Выясните хронологические рамки господства в Европе этого стиля
Часть I
А.
Вариант 18
1. Самый знаменитый амфитеатр Рима:
А) Пантеон
Б) Колизей
В) форум
Г) агора
2. .Тема периода массовых репрессий в нашей стране отражена в произведениях:
А) Солженицына А. «Один день Ивана Денисовича»
Б) Рыбакова А. «Дети Арбата»
В) Дудинцева В. «Белые одежды»
Г) Во всех вместе взятых
3. Центральный образ творчества Врубеля, как и у Лермонтова:
А) три богатыря
Б) мачеха и падчерица
В) Демон
Г) юродивый
4. Найдите ошибку. К абстракционизму примыкали:
А) К. Малевич
Б) В. Кандинский
В) И. Машков
Г) И. Репин
5. Вид архитектуры, в основе которой использование стальных и бетонных конструкций:
А) конструктивизм
Б) барочный
В) готический
Г) романский
6. Самый знаменитый амфитеатр Рима:
А) Пантеон
Б) Колизей
В) форум
Г) агора
7. Тема периода массовых репрессий в нашей стране отражена в произведениях:
А) Солженицына А. «Один день Ивана Денисовича»
Б) Рыбакова А. «Дети Арбата»
В) Дудинцева В. «Белые одежды»
Г) Во всех вместе взятых
8. Центральный образ творчества Врубеля, как и у Лермонтова:
А) три богатыря
Б) мачеха и падчерица
В) Демон
Г) юродивый
9. Найдите ошибку. К абстракционизму примыкали:
А) К. Малевич
Б) В. Кандинский
В) И. Машков
Г) И. Репин
10. Стиль, в котором выполнено ювелирное украшение конца XIX-нач. XX в. (Россия):
А) рококо Б) модерн В) барокко Г) классицизм
Часть II
В.
Установите соответствие между именами российских художников и жанрами живописи, в которых они прославились.
Художники Жанры живописи
1) И. И. Левитан А) бытовой
2) В. Л. Боровиковский Б) исторический
3) В. И. Суриков В) пейзаж
4) А. Г. Венецианов Г) портрет
Д) батальный
Часть I
А.
Вариант 19
1. Культура античности, в которой прослеживается этрусское влияние:
А) культура древних славян
Б) культура Древнего Рима
В) шумеро-аккадская культура
Г) культура Древнего Китая
- Монументальные виды живописи в Киевской Руси представлены:
А) мозаикой и фреской
Б) сканью и зернью
В) парсунами
Г) филигранью и чернь
- Феофан Грек, Дионисий, Даниил Черный прославились своими работами в живописи:
А) пейзажа
Б) парсуны
В) иконописи
Г) натюрморта
4. Автор памятника Минину и Пожарскому в Москве:
А) М. Антокольский
Б) Э. Фальконе
В) И. Мартос
Г) С. Пименов
5. Характерные черты импрессионизма:
А) «запечатление мгновения»
Б) импровизация бесформенными цветовыми пятнами
В) приближение формы реального предмета к кубу
Г) изображение продуктов индустриальной эпохи
- С момента появления русская культура формировалась как:
А) евразийская
Б) византийская
В) великорусская
Г) античная
7. Определите, что из утверждений А и В верно:
А. Пещеру Альтамира часто называют «Сикстинской капеллой первобытного искусства».
В. Родина барокко – Италия.
1. верно только А
2. верно только В
3. верно А и В
4. не верно ни А, ни В
8. Яркий представитель русского бытового жанра в живописи:
А) К. Малевич
Б) П. Федотов
В) М. Шагал
Г) В. Кандинский
9. Исключите лишнее из указанных имен представителей гуманизма эпохи Возрождения:
А) Франческо Петрарка
Б) Анатоль Франс
В) Томазо Кампанелла
Г) Эразм Роттердамский
10. Представитель критического реализма в русской литературе:
А) Д. С. Мережковский
Б) В. В. Маяковский
В) А. П. Платонов
Г) Ф. М. Достоевский
Часть II
В.
Определите иукажите вид искусства по созданию объемных изображений из дерева, камня, металла.
Часть I
А.
Вариант20
- Икона-жемчужина «Ангел Златые власы» написана в:
А) Твери
Б) Новгороде
В) Киеве
Г) Владимире
2. Значение фразеологизма, связанного с греческой мифологией – «ящик Пандоры»:
А) сокровища храма Весты
Б) место, где хранились предсказания Дельфийского оракула
В) ящик, где содержались источник человеческие беды и несчастья
Г) ящик, где хранились основные ценности мира – Истина, Добро и Красота
3. Площадь и собор Св. Петра в Риме являются ансамблем стиля:
А) рококо
Б) барокко
В) классицизма
Г) готического
4. Содержание понятия «секуляризация»:
А) освобождение искусства от церковного влияния
Б) изменение статуса и характера религии
В) появление светской литературы
Г) все перечисленное
5. Какой из названных памятников архитектуры был построен позже других:
А) Зимний дворец
Б) Теремной дворец Кремля
В) «Золотой дом» Нерона
Г) Колизей
6. Период развития отечественной культуры, для которого характерным направлением в искусстве стал конструктивизм:
А) советский период
Б) Золотой век русской культуры
В) эпоха русского Предвозрождения
Г) «культурная революция» Петра I
7. В творческую группу «Мир искусства» в начале XX в. входил:
А) А. Н. Бенуа
Б) И. Э. Грабарь
В) Ф. А. Малявин
Г) К. Ф. Юон
8. Яркий представитель русского бытового жанра в живописи:
А) К. Малевич
Б) П. Федотов
В) М. Шагал
Г) В. Кандинский
9. Яркий представитель русского бытового жанра в живописи:
А) К. Малевич
Б) П. Федотов
В) М. Шагал
Г) В. Кандинский
10. Представители авангардизма, которых называли «дикими»:
А) футуристов
Б) сюрреалистов
В) фовистов
Г) импрессионистов
Часть II
В.
Расположите в хронологической последовательности периоды развития культуры:
А) постмодернизм
Б) крито-микенский
В) эпоха Возрождения
Г) Ориньякская культура
Дифференцированный зачет
по предмету «Культурология»
для специальности «Туризм»
-2020-
1
Условия выполнения заданий
Дифференцированный
зачет проводится в письменной форме с трехуровневыми тестовыми заданиями.
Задание выполняется в аудитории.
Используемое
оборудование: распечатки индивидуальных вариантов для тестирования, для
выполнения работы шариковая синяя ручка, индивидуальный лист ответов.
Время
выполнения задания – 90 минут.
2
Инструкция по выполнению задания
Задание
выполняется в учебной аудитории.
Общее
количество заданий по дисциплине – 45. Из них по уровню сложности: уровня А —
34, уровня В – 8, уровня С – 3.
Уровень
А – 34 тестовых заданий на выбор одного правильного ответа из четырех
предложенных. Задания оцениваются в 1 балл.
Уровень
В — 10 тестовых заданий на нахождение соответствия, установления правильной
последовательности; группировки событий, фактов, задания с кратким ответом . Задания
оцениваются в 2 балла.
Уровень
С — 2 задания с развернутым ответом. В каждом варианте эти задания представляют
различные содержательные линии (выборочно). Ответ дается в виде самостоятельно
сконструированного письменного аргументированного ответа. Задания оцениваются в
3 балла каждое.
Задания:
Уровень
А
1. Основные направления понимания типа
российского цивилизационного развития вXIX в.:
А) никонианцы и старообрядцы,
Б) западники и славянофилы,
В) интраверты и экстраверты,
Г) реформаторы и консерваторы.
2. Первый исторический тип культуры:
А) первобытная,
Б) западноевропейская,
В) восточная,
Г) крито-микенская.
3. Наличие в интерьерах XVII-XVIII вв.
«завитков» указывает на стиль:
А) классицизм,
Б) рококо,
В) ампир,
Г) модерн.
4. Период развития культуры Древней Греции,
достижением которого стали статуи девушек-кор – служительниц культа Афины:
А) гомеровский,
Б) классический,
В) архаический,
Г) эллинистический.
5. Имена, с которыми связан высокий
Ренессанс:
А) Никола Пуссен,
Б) Амадей Моцарт,
В) Мартин Лютер,
Г) Микеланджело Буонаротти.
6. Характерные черты крестово-купольного
храма:
А) имеет стрельчатые формы арок,
Б) кубический храм, с четырьмя колоннами
внутри, поддерживающими барабан,
В) в основу здания положена римская арка и
базилика,
Г) является храмом всех богов.
7. К основным идеям Ренессанса не относится:
А) гуманизм,
Б) титанизм,
В) эстетизм,
Г) космизм.
8. Позже других из названных памятников
архитектуры был построен:
А) Зимний дворец,
Б) Теремной дворец Кремля,
В) «Золотой дом» Нерона,
Г) Колизей.
9. Исключите лишнее из указанных имен
представителей гуманизма эпохи Возрождения:
А) Франческо Петрарка,
Б) Анатоль Франс,
В) Томазо Кампанелла,
Г) Эразм Роттердамский.
10. Архитектором был:
А) Баженов В. И.,
Б) Брюллов К. П.,
В) Щепкин М. С.,
Г) Малевич К. С.
11. Основные достоинства средневекового рыцаря:
А) сила,
Б) смелость,
В) благородство,
Г) все перечисленное.
12. К памятникам архитектуры XVIII века относится:
А) храм св. Софии в Новгороде,
Б) Таврический дворец (И. Е. Старов),
В) Капелла Киджи Церкви Санта Мария дель Поло
в Риме,
Г) Покровский собор (храм Василия
Блаженного в Москве).
13. Направления протестантизма:
А) лютеранство,
Б) кальвинизм,
В) англиканство,
Г) все перечисленные.
14. Русская портретная живопись XVIII века
представлена в творчестве:
А) Боровиковского В. Л.,
Б) Казакова М. Ф.,
В) Пуссена Н.,
Г) Посошкова И. Т.,
15. Содержание понятия «секуляризация»:
А) освобождение искусства от церковного
влияния,
Б) изменение статуса и характера религии,
В) появление светской литературы,
Г) все перечисленное.
16. Русское барокко в архитектуре нашло воплощение в
творчестве:
А) Растрелли В. В. (Зимний дворец),
Б) Казакова М. Ф. (Здание Первой городской
больницы),
В) Джованни Бернини (собор святого Петра),
Г) К. Тон (Храм Христа Спасителя).
17. Создатель монументальной скульптуры «Медный всадник»:
А) Ф. И. Шубин,
Б) Б. Растрелли,
В) Э. Фальконе,
Г) Николо Пизано.
18. Мотивам упадка, настроения пессимизма, страха перед будущим
соответствовалакнига О. Шпенглера:
А) «Россия и Европа»,
Б) «Закат Европы»,
В) «Город Солнца»,
Г) «Девяносто третий год».
19.Содержание понятия «кубизм»:
А) один из стилей древнегреческой
архитектуры,
Б) течение в искусстве эпохи Просвещения,
В) один из вариантов готики,
Г) одно из главных течений авангардизма.
20.Сальвадор Дали (Испания) – один из
основных представителей:
А) футуризма,
Б) фовизма,
В) социалистического реализма,
Г) сюрреализма.
21.Представитель критического реализма в
русской литературе:
А) Д. С. Мережковский,
Б) В. В. Маяковский,
В) А. П. Платонов,
Г) Ф. М. Достоевский.
22.В XVII в. в России была произведена
церковная реформа патриарха:
А) Аввакума,
Б) Иова,
В) Тихона,
Г) Никона.
23.Имя великого ученого эпохи Просвещения
в России:
А) Пирогов Н. М.,
Б) Тимирязев К. А.,
В) Ломоносов М. В.,
Г) Менделеев Д. И.
24.Живописцами XIX века в России
были (исключить лишнее):
А) Репин И. Е.,
Б) Перов В. Г.,
В) Суриков В. И.,
Г) Дейнека А. А.
25.Представители авангардизма, которых
называли «дикими»:
А) футуристов,
Б) сюрреалистов,
В) фовистов,
Г) импрессионистов.
26.Основной лозунг стиля рококо:
А) «Хлеба и зрелищ!»,
Б) «Искусство как наслаждение»,
В) «Да здравствует солнце, да скроется
тьма!»,
Г) «Красота спасет мир».
27.Главные темы классицизма как
художественного стиля:
А) Античность – норма и образец
произведений,
Б) строгая уравновешенность композиций,
В) конфликт общества и личности,
Г) все перечисленное.
28.Поэт «Серебряного века»:
А) Есенин С. А.,
Б) Пушкин А. С.,
В) Лермонтов М. В.,
Г) Тредиаковский В. К.
29.Площадь и собор Св. Петра в Риме
являются ансамблем стиля:
А) рококо,
Б) барокко,
В) классицизма,
Г) готического.
30.Яркий представитель русского бытового
жанра в живописи:
А) К. Малевич,
Б) П. Федотов,
В) М. Шагал,
Г) В. Кандинский.
31. К абстракционизму примыкали:
А) К. Малевич,
Б) В. Кандинский,
В) И. Машков,
Г) И. Репин.
32.В творческую группу «Мир искусства» в
начале XX в.
входил:
А) А. Н. Бенуа,
Б) И. Э. Грабарь,
В) Ф. А. Малявин,
Г) К. Ф. Юон.
33.Центральный образ творчества Врубеля,
как и у Лермонтова:
А) три богатыря,
Б) мачеха и падчерица,
В) Демон,
Г) юродивый.
34.Период развития отечественной культуры,
для которого характерным направлением в искусстве стал конструктивизм:
А) советский период,
Б) Золотой век русской культуры,
В) эпоха русского Предвозрождения,
Г) «культурная революция» Петра I.
Эталоны ответов:
Б; 2)а; 3)а; 4)а; 5)г; 6) в; 7) г; 
б;
9) б; 10) а; 11) г; 12) а; 13) г; 14) а; 15) б; 16) а; 17) в; 18) б; 19) б; 20)
г; 21) г; 22) г; 23) в; 24) г; 25) в; 26) б; 27) а; 28) а; 29) в; 30) б; 31) б;
32) а; 33) в; 34) а.
Критерии оценивания:
Уровень
А – 34 тестовых заданий на выбор одного правильного ответа из четырех
предложенных. Задания оцениваются в 1 балл.
34
балла- «5»,
30
баллов- «4»,
26
баллов- «3»,
Менее
25 – «2».
Уровень
В — 8 заданий на нахождение соответствия, установления правильной
последовательности; группировки событий, фактов, задания с кратким ответом . Задания
оцениваются в 2 балла.
Уровень
В
1. Определите, что объединяет имена: Андрей
Рублев, Феофан Грек, Дионисий, Даниил Черный?
Эталон ответа:__В конце 14 века в Новгороде появляется
мастер, оставивший заметный след в русском искусстве -Феофан Грек. Покинув
Византию, где культура вступает в полосу упадка, Феофан находит на Руси
благоприятную почву для творчества и широкое признание. Наиболее достоверным
созданием Феофана являются росписи Спасо- Преображенской церкви в Новгороде…
Мир, согласие, любовь- это к чему призывал современников Андрей Рублев. Не
только в Москве можно увидеть творения великого мастера. В 1408 году он вместе
с Даниилом Черным, своим товарищем, расписал Успенский собор во Владимире.
Здесь до наших дней сохранились фрески на тему « страшного суда» ( по церковным
догмам- это божий суд над грешниками и воздаяние праведникам, которые яко бы
произойдут во времена «конца света». Вторая половина 15 века ознаменована
деятельностью Дионисия.________________________________________________
2. Прочтите записки очевидца об освящении храма, определите, о
каком храме идет речь в отрывке. (Этот храм был разрушен большевиками в
начале XX века, в конце XX века заново отстроен).
«И площадь и берега Москвы-реки, и крыши
домов были усыпаны народом. И когда из храма вышла процессия с царем и
царицею…, и за ними войска со своими покрытыми славою знаменами, среди которых
… красовались изодранные знамена двенадцатого года, с шедшими возле них
немногими, оставшимися в живых ветеранами … Россия … освящала память
знаменательнейшего события в ее истории…»
Эталон ответа:_5 декабря 1931 года был уничтожен Храм
Христа Спасителя. Этот храм был заново отстроен в 1999 году. На стенах храма
были начертаны имена офицеров Русской армии, павших в войне 1812 года и иных по
времени близких военных походах. Храм рассчитан на 10.000 человек._____________________________________________________
3. Определите название и автора
представленной картины.
Эталон ответа:
Картина «Неизвестная» была написана
русским художником Иваном Крамским. Была создана в 1883 году и является частью
собрания Государственной Третьяковской галереи.
4. В каком стиле были написаны эти
произведения: романы
Гоголя Н. В. «Мертвые души», Толстого Л. Н. «Анна Каренина», Достоевского Ф. М.
«Братья Карамазовы» ?_
Эталон ответа:_Последний свой роман « Братья Карамазовы»
Достоевский писал два года. Роман был напечатан частями в журнале
« Русский вестник». Достоевский задумывал
роман как первую часть эпического романа. Это произведение затрагивает вопросы
о Боге, свободе, морали. «Анна Каренина» была задумана и реализовалась как
философское рассуждение Толстого о браке, счастье и любви. А вот Гоголь свое
произведение долгое время считал сатирическим романом, в котором показал всю
Русь. Изначально это произведение было задумано как трехтомный роман. Первый
том был издан в 1842 году. Практически готовый второй том Гоголь сжег, но
сохранилось несколько глав в черновиках. Лев Толстой говорил: « Возьмите
«Мертвые души» Гоголя… Это не роман в традиционной форме (нет крупных
исторических событий), но все-таки эпопея в смысле исключительной широты
изображения нравов и типов». Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, подчеркнув
равноправие эпического и лирического начал._______________________________________________.
5. Определите имя классика русского
романса, оперы.
Этот человек стоял у истоков русской
национальной оперы и инструментальной музыки. Он автор оперы «Жизнь за царя»,
«Руслан и Людмила», романса на слова Пушкина А. С. «Я помню чудное мгновенье».
Ответ: ____Михаил Иванович Глинка________________________________
Эталон ответа:
Картина «Неизвестная» была написана
русским художником Иваном Крамским. Была создана в 1883 году и является частью
собрания Государственной Третьяковской галереи.
4. В каком стиле были написаны эти
произведения: романы
Гоголя Н. В. «Мертвые души», Толстого Л. Н. «Анна Каренина», Достоевского Ф. М.
«Братья Карамазовы» ?_
Эталон ответа:_Последний свой роман « Братья Карамазовы»
Достоевский писал два года. Роман был напечатан частями в журнале
« Русский вестник». Достоевский задумывал
роман как первую часть эпического романа. Это произведение затрагивает вопросы
о Боге, свободе, морали. «Анна Каренина» была задумана и реализовалась как
философское рассуждение Толстого о браке, счастье и любви. А вот Гоголь свое
произведение долгое время считал сатирическим романом, в котором показал всю
Русь. Изначально это произведение было задумано как трехтомный роман. Первый
том был издан в 1842 году. Практически готовый второй том Гоголь сжег, но
сохранилось несколько глав в черновиках. Лев Толстой говорил: « Возьмите
«Мертвые души» Гоголя… Это не роман в традиционной форме (нет крупных
исторических событий), но все-таки эпопея в смысле исключительной широты
изображения нравов и типов». Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, подчеркнув
равноправие эпического и лирического начал._______________________________________________.
5. Определите имя классика русского
романса, оперы.
Этот человек стоял у истоков русской
национальной оперы и инструментальной музыки. Он автор оперы «Жизнь за царя»,
«Руслан и Людмила», романса на слова Пушкина А. С. «Я помню чудное мгновенье».
Ответ: ____Михаил Иванович Глинка________________________________
6. Определите общее название основных течений и
тенденций в живописи и скульптуре XX века, основанных на идее отвлечения
образа от конкретной формы и цвета предмета.
Эталон ответа: В скульптуре наиболее близок к
импрессионистам французский скульптор Опост Рподен. Фовизм- течение в
живописи , которое возникло в 1905 году. Кубизм- модернистское течение,
сложившееся в 20-е годы 20 века и представлено творчеством П.Пикассо, Ж.Брака,
М. Дю-шана. Основное кредо этого направления- отказ от иллюзорности
пространства на картине, от всякого намека в ней на воздушную перспективу.
Гиперреализм, фотореализм, сюрреализм- стиль в живописи и скульптуре,
основанное на фотографии, воспроизведении действительности. Направления
живописи, возникшие в 20 веке в России, принято объединять под названием-
авангардизм. на западе под влиянием аналитической психологии уже с 20-х годов
20 века становится популярным новое течение в живописи- сюрреалистическое.______________________________
7. Вставьте пропущенное слово.
Ф. Г. Волков был создателем первого
русского профессионального …
Эталон ответа___Фёдор Григорьевич Волков создал русский
театр. В это же время он сам учится рисовать и чертить, что впоследствии ему
очень пригодилось. Отчим, подержав Федора пару лет дома, отправляет его в
Петербург учиться современным приёмам коммерции. поступив в немецкую торговую
компанию и серьезно занявшись делами, Федор Волков случайно попадает на
спектакль итальянской оперы. В придворном театре он пришел в полный восторг от
виденного им в первый раз настоящего профессионального спектакля. Но
правильнее предположить, что в итальянский оперный театр Волкова привела не
простая случайность. В спектаклях итальянской оперы, руководимой знаменитым
композитором Франческо Арайя, молодого Волкова пленила прежде всего внешняя
постановочная роскошь._________________
8. Установите соответствие между архитектурными сооружениями и
их стилями.
Архитектурные сооружения и стили
1) здание Адмиралтейства в
Санкт-Петербурге А) русско-византийский,
2) здание гостиницы «Метрополь» в Москве
Б) классицизм,
3) храм Христа Спасителя в Москве В)
готика,
4) дворец в Царском Селе под
Санкт-Петербургом Г) барокко, Д) модерн.
Эталон ответа:
1) здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге- Г)
барокко;
2) здание гостиницы «Метрополь» в Москве- Д)
модерн.
3) храм Христа Спасителя в Москве- А)
русско-византийский,
4) дворец в Царском Селе под
Санкт-Петербургом- Г) барокко
Критерии оценивания:
16 баллов- «5»;
14 баллов-«4»;
10 баллов-«3»;
Менее 10 б.- «2».
Уровень
С
Уровень
С — 2 задания с развернутым ответом. В каждом варианте эти задания представляют
различные содержательные линии (выборочно). Ответ дается в виде самостоятельно
сконструированного письменного аргументированного ответа. Задания оцениваются в
3 балла каждое.
Задание 1.
Прочитайте текст и ответьте на вопросы,
указывая при записи номер вопроса, по которому дается ответ. Ответы
предполагают использование информации из источника, а также применение знаний и
умений по курсу.
Из книги Артамонова С. Д. Литература
Древнего мира.
«Некий критский купец по имени Минос
Халокеринос, живший во второй половине XIXвека, тезка знаменитого царя
Миноса, натолкнулся на развалины древней постройки, нашел древнюю утварь.
Сообщения об этом открытии облетели мир, заинтересовали знаменитого Г. Шлимана,
но раскопки начал производить англичанин Артур Эванс в 1900 году, ставший
первооткрывателем критской культуры. Взору Эванса открылся великолепный дворец
Миноса (так назвал его Эванс), многоэтажный, с огромным количеством комнат,
коридоров, купален, кладовых, с водопроводом, канализацией. В дворцовых залах
стены были расписаны фресками. Вместе с огромными сосудами (пифосами), оружием,
украшениями были найдены таблички с письменами. Гомер не лгал, Крит был
действительно сосредоточением богатств и искусств древности».
1. Определите, как в науке именуют
открытую Эвансом культуру?
Примерный ответ:
Открытие крито-микенской культуры
принадлежит Артуру Эвансу. Поразительно, что до начала 20 столетия об этой
замечательной культуре человечество ничего не знало. Около тридцати лет
посвятил Эванс изучению Кносского дворца, а открытая им культура была названа
по двум наиболее известным в тот период центрами Крито-Микенской. Эванс
полагал, что Минойский Крит оказывал существенное влияние на континентальный мир.
Дворцовый комплекс, открытый Эвансом оказался грандиознее, чем в Микенах и
Тиринфе, и имел более сложный план. Стены украшали фрески. Дворец был огромным
и возводился на протяжении столетий путем присоединения новых построек с
помощью коридоров. Подобные сооружения известны в горных областях по всему
миру.
2. Выясните, какая страна стала
наследницей этой культуры?
3. Примерный ответ:
Возникает микенская культура (Крит и
материковая Греция), объединяющая в себе минойские и греческие элементы. В 3-2
тыс. до н.э. в Балканской Греции обитали пеласги, лелеги и карийцы. Вся страна,
по словам Геродота, называлась Пеласгией. Поздние греческие историки считали
эти народности варварами, хотя в действительности их культура находилась на
более высоком уровне развития, чем культура греков-ахейцев, вторгшихся на
территорию Греции на рубеже 3-2 тыс до н.э.
4. Укажите, в результате чего погибла
эта культура?
Примерный ответ:
Вероятно, микенцы вели войны с критянами,
а когда погиб кристский флот и остров остался без защиты, вторглись на его
земли чужестранцы. Другая версия говорит о том, что сами люди жили в ожидании
катастрофы. Частые толчки из-под земли только напоминали людям о предстоящем
ужасе. В середине 2-го тысячелетия до н.э. большая часть деревень и дворцов в
Крите была разрушена. Это связано с извержением вулкана Тиры на острове.
Вулкан был такой мощный, что центральная часть острова ушла под воду. Остался
только небольшой островок, позднее названный Санторин. До Крита докатились
огромные приливные волны, подводные толчки вызвали землетрясения, хлынувшие на
остров воды затопили остров.
Выделите особенности этой погибшей
древнейшей цивилизации, считавшейся когда-то жемчужиной этого региона?
Примерный ответ:
Значимой особенностью минойской культуры
является то, что сохранившиеся памятники представляют собой не культовые
сооружения, а жилые постройки. Сохранились не только дворцовые покои, но и
жилища простых горожан. На Крите не было храмов. Критяне изобрели театральную
сцену. В честь Минотавра устраивали священные ристалища быков. Женщины наряду с
мужчинами принимали участие в этой опасной игре. За ристалищами быков следовали
состязания в боксе.
5. Сделайте вывод об уровне развития этой цивилизации?
Дать развернутые ответы, записав их в
свободной форме.
Примерный ответ:
Крито-Микенская цивилизация бронзового
века существовала во втором тысячелетии до н.э. в бассейне Эгейского моря и на
юге Балканского полуострова, предшествовала античной греческой цивилизации,
повлияла на ее становление. На рубеже 3-2 тыс. до н.э. на Крите возникли первые
государства. Крит владычествовал над Эгейским морем. Высокого уровня достигла
культура. Существовала слоговая письменность ( линейное письмо). Выдающихся
успехов достигли архитектура, скульптура и особенно фресковая живопись. Первые
центры культуры открыты раскопками Генриха Шлемана в Микенах (1876), Артура
Эванса на острове Крит (1899).
Вторжение на Крит греков-ахейцев привело
не к упадку культуры, а к новому этапу в ее развитии- возникновению смешанной
Микенской культуры, влияние которой распространялось на материковую Грецию.
Крито-Мекенский период характерен развитием мореплавания, установлением торговых
и дипломатических контактов с цивилизациями Древнего Востока.
Задание 2.
Охарактеризуйте значение принятия
христианства Русью. Выясните, почему этот факт считается переломным моментом в
истории русской культуры.
Примерный ответ:
В 988 году князь Владимир велел киевлянам
собраться у Днепра и затем всем войти в реку, на берегу стояли священники и
совершали святое таинство крещения. В 991 году язычники подняли мятеж в
Новг7ороде и были усмирены силой оружия. После чего киевлян собрали на берегу
реки и окрестили. Началось строительство храмов и монастырей. Князь пригласил
из Византии образованных священников, открыл церковные школы. Укрепился
международный авторитет Киевской Руси.
Изменился быт людей. Церковь запретила
жертвоприношения, многоженство, кровную вражду и иные языческие традиции.
Развивалась культура, письменность. Принятие христианства сплотило народ вокруг
единой религии.Благодаря влиянию греческой культуры появилась кириллица, первая
азбука, рукописные книги.
Задание 3.
Выясните и кратко охарактеризуйте основные
причины кризиса культуры XXвека.
Примерный ответ:
Выдающийся русский философ Николай Александрович
Бердяев в своем труде «Кризис искусства» писал так: « Много кризисов
искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от
средневековья к возрождению ознаменовались такими кризисами. Но то, что
происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в
ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших
потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал
классического искусства, нет возврата к его образам…»
Полагаю, что все сказанное Бердяевым о кризисной
ситуации в искусстве, вполне можно сопоставить кризису в культуре. Опираясь на
вывод, сделанный выдающимся философом можно сказать, что культура стремительно
выходит за свои пределы и границы.
Кризисные явления в культуре двадцатого столетия
проявляются во всех областях и сферах жизнедеятельности человека. Явственно
чувствуется отрыв человечества от истоков, укоренение его неверия в высшие
силы, Бога. Происходит отрыв от цивилизации прекрасного мира природы, от
созерцания ее красоты и величия. Прослеживается стремление человека поработить
природу, научиться управлять ею. Человечество встает на путь изучения ее тайн:
освоение недр Земли, глубин мирового океана и морей, космического пространства.
И в своем стремлении преуспеть мы не замечаем, как изо дня в день разрушаем
первозданную красоту и чистоту мира.
В мир победоносно вошли «умные машины», но они же
разрушают вековой лад органической жизни человека, все в ней надломилось. В
картинах гениального художника Пикассо представлена идея кубизма. Когда
смотришь на его картины, в голове проносится вихрь тревожных мыслей. Пропала
радость воплощенной солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за
покровом, опали все цветы, все листья. Кажется, что никогда не наступит
космическая весна, не будет листьев, зелени,цветов. Кажется, что после страшной
зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде,, что в эту зиму падают не только
покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах.
Те же мысли прослеживаются в литературе, а именно в
астральном романе Андрея Белого «Петербург». Он охарактеризовал ту атмосферу, в
которой происходило действие романа. И здесь кубизм! В описании Петербурга
прослеживается та же параллель, что и в картинах Пикассо.
Если сопоставить данные факты, то кризис в живописи и
литературе нельзя назвать иначе как дематиреализация.
Критерии оценивания:
6 баллов- «5»,
4 балла –«4»,
3 балла-«3»,
Менее 3-«2».
Оценка «5» выставляется обучающемуся, если он глубоко усвоил
программный материал, знает терминологию по дисциплине, не испытывает
затруднений при выполнении тестовых заданий; если умеет применять теоретические
знания по дисциплине при выполнении практического задания; формулирует и
правильно обосновывает ответ при решении проблемных задач, анализе
представленного текста; ясно и аргументировано использует изученный материал
при интерпретации высказывания, суждения.
Оценка «4» выставляется обучающемуся, если он твердо знает
программный материал, но им допущены некоторые ошибки в тестовой части; студент
грамотно и по существу излагает программный материал, не допускает существенных
неточностей в ответе при анализе текста, но испытывает затруднение с
формулировками ответов на задания, предусматривающими аргументацию, логичность
и точность изложения; если студентом продемонстрировано понимание основного
содержания всех теоретических заданий, но допущены небольшие неточности при
выполнении практического задания.
Оценка «3» выставляется, если ответ правилен в основных
моментах, но допущены неточности в тестовой части, ответ неполный в заданиях
повышенного уровня; нарушена логическая последовательность, выявляется недостаточность
аргументации при изложении программного материала, если студент испытывает
затруднение при выполнении заданий на анализ источника, его интерпретацию; не
может объяснить феномен культуры и ее роль; затрудняется называть и
характеризовать культурно-исторические центры, ценности и закономерности их
развития.
Оценка «2» выставляется обучающемуся, если он не показал
знание значительной части программного материала, допустил серьезные ошибки в
тестировании, не знает ключевых понятий дисциплины; если студент не может
выполнить практическую часть, где требуется показать знание стилевых и жанровых
особенностей произведений, произвести анализ текста, сформулировать
аргументированные выводы, неправильно понимает и интерпретирует культурные
процессы современного общества, не может оценить значение отечественной
культуры.
Итоговая оценка:
56 баллов- «5»,
48 баллов — «4»,
32 балла — «3»,
Менее 30 баллов- «2».
Литература для студентов:
1.Гуревич П. С. Культурология. Учебное
пособие.- 5-е изд. – М.: КноРус, 2013. – 448 с.
2.Маркова А. Н. Культурология. Учебное
пособие. – М.: Юнити-Дана, 2013. – 376 с.
3.Борзова Е. П., Большаков В. П.,
Иконникова С. Н. Культурология. Учебник. – М.: Проспект, 2011. – 528 с.
4.Викторов В. В. Культурология: Учебник.
Изд. доп. – М.: Вузовский учебник, ИНФРА-М, 2014. – 411 с.
5.Данильян О. Г., Тараненко В. М.
Культурология: Учебник. – 2-е изд. – М.: ИНФРА-М, 2014. – 239 с. – (Высшее
образование:Бакалавриат).
6.Культурология. Учебник для студентов
техн. вузов /Н. Г. Багдасарьян, А. В. Литвинцева, А. П. Назаретян и др., Под
ред. Н. Г. Багдасарьян. – 6-е изд., испр. и доп. – М.: Высшая школа, 2010.
7.Горохов В. Ф. Античная культура: у
истоков европейской цивилизации:
http://www.sociology.mephi.ru/docs/kulturologia/html/gorohov.htm
8.Драч Г. В. Штомпель О. М., Штомпель Л.
А., Королев В. К. Культурология: Учебник для вузов. – СПб.: Питер, 2013. – 384
с.: ил. – (Серия «Учебник для вузов»).
9.Культура Возрождения:
http://www.countries.ru/library/renesans/vzretaps.htm
10.Долгов В. Д. Краткий очерк истории
русской культуры с древнейших времен до наших дней:
http://gardariki.ques.info/history
11.Ильина Т. В. История отечественного
искусства. От крещения Руси до начала третьего тысячелетия. Учебник. – 5-е изд.
– М.: Юрайт, 2013. – Серия: Бакалавр.
12.Костина А. В. Массовая культура как
феномен постиндустриального общества. – М., 2011. – 232 с.
13.Кравченко А. И. Культурология. Учебник.
– М.: Проспект, 2013. – 288 с.
14.Культурологический словарь:
http://kulturoznanie.ru
15.Лихачев Д. С. Русская культура.
http://www.lihachev.ru/nauka/kulturologiya/biblio/1834/
16.Учебник по культурологии. Электронная
гуманитарная библиотека: http://www.gumfak.ru/kult_html/uchebnik/content.shtml
17.Христич Л. А. Учебно-практическое
пособие по дисциплине Культурология. – Изд. 3-е, доп. и переработ. – Смоленск,
2015.
Утрату ценностных
ориентиров, характерную для культуры
XX столетия, легче всего проследить в
изобразительных искусствах. Искусство
модернизма, порывающее с традицией и
считающее формальный эксперимент
основой своего творческого метода,
каждый раз выступает с позиций открытия
новых путей, и потому именуется авангардом.
Все авангардистские течения имеют одно
общее: они отказывают искусству в прямой
изобразительности, отрицают познавательные
функции искусства. В этой дегуманизации
искусства — и тупик авангарда. За
отрицанием изобразительных функций
неизбежно следует и отрицание самих
форм, замена картины или статуи реальным
предметом. Отсюда совершенно закономерный
приход, например, к искусству поп-арта.
Но ни формалистические эксперименты,
ни обращение к архаическому искусству
Древнего Востока, или Азии, или Америки,
к наивности детского творчества не
могут заменить значение самого человека
в искусстве. Вот почему часто поиски
чистой формы вновь обращают художника
к человеку, к жизни, к ее реальным,
неисчерпаемо многообразным проблемам.
Было бы, однако, большой
ошибкой представлять эволюцию искусства
XX столетия в виде противопоставления
реализма и модернизма, ибо, как уже
отмечалось, многие художники, пройдя
увлечение авангардом, пришли к поискам
реалистических форм искусства, а, бывает,
и наоборот. Это особенно заметно в
творчестве тех мастеров, чей жизненный
путь совпал с великими испытаниями в
мировых войнах, кто принял участие в
борьбе сил прогресса с реакцией, кто не
остался в стороне от больших проблем
социальной жизни своего народа и судеб
всего мира.
Сложности развития
художественной культуры XX в. ярко
прослеживаются на искусстве Франции.
Во французской литературе XX в. для
реалистического направления характерна
непрерывная линия развития при всем
том, что и оно знало и знает формалистические
субъективно-эстетические течения. В
изобразительном же искусстве Франции,
особенно в живописи, уже с самого начала
XX в. обозначился отход от реализма.
Французская живопись прошла почти через
все этапы и варианты формалистического
искусства. Франция явилась родиной
фовизма, кубизма и его разновидности —
пуризма, она дала своих дадаистов,
сюрреалистов, абстракционистов. Менее
всего во Франции получили развитие
футуризм и экспрессионизм.
Искусство XX века,
особенно его начала, вообще знает ряд
художников-одиночек, которые не примыкали
ни к какому направлению, как, например,
Морис Утрилло (1883—1955), певец парижских
улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра,
парижских окрестностей. Еще в большей
степени таким одиночкой остался в
искусстве Анри Руссо. Анри Руссо,
таможенник (таким было его прозвище,
ибо после войны он служил на таможне),
пришел в живопись поздно, узнал известность
лишь незадолго до смерти и позже был
объявлен главой примитивизма, нового
направления, названного так за «наивность»
изображаемого на холсте. Но у Анри Руссо
это не слепок с натуры, а либо мир
фантастический, почти экзотичный:
тропическая растительность, хищные
звери, таинственная как бы замершая
природа, либо быт парижской улицы со
смешными и нелепыми человечками,
увиденный, однако, острым взглядом
художника, так искусно подчиняющего
изображенное законам декоративной
плоскости, что вряд ли его можно отнести
к «воскресным» самоучкам, как его
пытаются иногда характеризовать
(«Заклинательница змей», 1907; «Двуколка
месье Жюне», 1910).
Среди авангардистских
направлений начала XX столетия, возможно,
одним из самых сложных и противоречивых
является экспрессионизм. Экспрессионизм
сложился в Германии. Его идеолог Кирхнер
считал экспрессионизм направлением,
специфически свойственным германской
нации (само латинское слово expressio —
выражение —толковалось как внутреннее
выражение торжества духа над материей).
Своими предшественниками экспрессионисты
считали бельгийского художника
(англичанина по рождению) Джеймса Энсора
с его основным мотивом творчества —
масками и скелетами, выражением ужаса
перед действительностью; норвежского
художника Эдварда Мунка, чьи картины
критика назвала «криками времени»;
швейцарца Ф. Ходлера, одного из
представителей символизма; голландца
Ван Гога. Начало экспрессионизму как
художественному направлению было
положено в 1905 г. организацией в Дрездене
объединения «Мост» студентами
архитектурного факультета Высшего
технического училища Э. Л. Кирхнером,
Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним
примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван
Донген и др. В своем творчестве они
стремились выразить драматическую
подавленность человека в мире — в
геометрически упрощенных, грубых формах,
через полный отказ от передачи пространства
в живописи, оперирующей несгармонированными
тонами. Их творчество, полное ужаса
перед действительностью и будущим,
ощущений собственной неполноценности,
безнадежности и беззащитности в этом
мире, построенное на деформации, на
остром рисунке, на внешней эмоциональности,
по сути своей, как это ни неожиданно при
всей экзальтированности, в итоге холодно
и проникнуто рационалистическим
расчетом. С 1906 по 1912 г. члены организации
«Мост» периодически устраивали выставки
то в Дрездене, то в Кельне.
В 1910 г. В. Кандинский
и Ф. Марк создали альманах под названием
«Синий всадник», а в следующем году
организовали выставку под тем же
названием. Эта выставка положила начало
второму объединению экспрессионистов
«Синий всадник» (1911— 1914). Его главными
фигурами были Василий Кандинский и
Франц Марк, К «Синему всаднику» примкнули
Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка.
К началу Первой мировой войны оба
объединения распались. Как верно сказал
один исследователь (В. Власов), нервно
и изломанно «они искали рай на земле, а
нашли Первую мировую войну». После войны
экспрессионисты резко размежевываются.
Одни ушли полностью в абстракционизм,
Пехштейн и Нольде уехали на острова в
Океанию, соблазнившись Гогеном, Кирхнер
увлекся африканским скульптурным
примитивом. В творчестве других отчетливо
зазвучали социальные ноты, как например,
у Гроса (1893—1959), не причислявшего себя,
правда, к экспрессионизму, и Дикса. Отго
Дике (1891—1969) выразил весь ужас войны в
знаменитой, уничтоженной фашистами в
1933 г. картине «Окоп» и в 50 офортах серии
«Война». Наиболее верными позициям
экспрессионизма остались австриец
Альфред Кубин (1877—1955) с произведениями,
близкими к Кафке,—полными галлюцинаций,
пронизанными мистицизмом, в которых
призрачность, ирреальность образов
уживается с натуралистическими деталями
(иллюстратор Достоевского, Гофмана,
Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка
(1886—1980) с его драматическими композициями
—«портретами городов», образами,
навеянными философией Фрейда, в которых
человек рассматривается как нечто
зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет
доктора-психиатра Фореля, 1908).
Полный отказ от
иллюзорного пространства, плоскостная
трактовка предметов, несгармонированные
сочетания, излюбленные персонажи—проститутки,
преступники, душевнобольные—такова
мрачная поэтика экспрессионистов. Для
членов «Моста» характерны исступленная
мистика, почти отталкивающая деформация,
угнетающий пессимизм, свидетельствующий
о растерянности и душевной опустошенности.
«Синий всадник» был еще более
антиреалистическим объединением,
стремившимся опрокинуть еще живые
традиции импрессионизма; он пошел дальше
в сторону абстрактного искусства. К
нему естественно потом пришли Кампендонг,
много работавший над церковными витражами
в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер,
автор архитектурных пейзажей с
геометрическими формами холодно-серых
домов, умствующий рационалист в искусстве;
Поль Клее, талантливый стилизатор
детского рисунка. Экспрессионизм имел
своих выразителей и в скульптуре (Эрнст
Бардах. «Памятник павшим», 1931, Магдебург).
Экспрессионизм оказал
влияние на многих художников, и влияние
его продолжается и в наши дни на мастеров,
которые хотят выразить свое неприятие
уродливого современного мира, «пафос
отрицания», вопль боли, по-своему понимая
возможности искусства.
Исследователями
совершенно справедливо замечено, что
в отличие от кубизма, сложившегося
сначала как живописное течение, а уж
потом теоретически, футуризм заявил о
себе прежде всего в манифестах. Футуризм
явился первым откровенно враждебным
реализму направлением. В 1909 г. в парижском
«Figaro» были опубликованы 11 тезисов
Маринетти, в которых провозглашался
апофеоз бунта, «наступательного
движения», «лихорадочной бессонницы»,
«гимнастического шага», «оплеухи и
удара кулака», а также «красоты быстроты»,
ибо в современном мире «автомобиль
прекраснее Самофракийской Победы».
Манифест этот в расширенном виде был
повторен в 1910 г. и имел очень большой
успех у молодежи. Футуристы отрицали
искусство прошлого, призывали к разрушению
музеев, библиотек, классического
наследия: «Долой археологов, академии,
критиков, профессоров». Отныне страдания
человеческие должны интересовать
художника не больше, чем «скорбь
электролампы». Родина футуризма —
Италия, поэтому и более всего футуристов
среди итальянских художников: У. Боччони,
К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж.
Балла и др. Они стремились к созданию
искусства — апофеоза больших городов
и машинной индустрии. Футуризм (от
латинского futurum — будущее) выступил с
апологией техники, урбанизма, абсолютизацией
идеи движения. Так, «Механические
элементы» Леже представляют собой
комбинацию из механических, геометрических
форм (подобие труб, каких-то дисков и
пр.) на красном фоне. Материальность
предметных форм растворена в динамике
ритмов и линий. Натуралистические детали
каким-то образом совмещаются с отвлеченными
линиями и плоскостями, воспроизведенными
на холсте. Предмет разложен на плоскости,
движение расчленено на элементы.
Деконструктивность, алогичность
композиции, дисгармония цвета характерны
для футуристических полотен (Боччони.
«Состояние души», 1911; Северини. «Норд
—зюд», 1912; Балла. «Выстрел из ружья»,
1915). Появление картин футуристов
сопровождалось беспрерывными скандалами.
В 1910 г. они организовали выставку в
Париже. В отличие от кубистов футуристы
с их культом силы активно вмешивались
в общественную жизнь, нередко исполняя
крайне реакционную роль. Недаром вождь
футуризма Маринетти в годы фашизма
сближается с Муссолини. Но уже в 20-е годы
футуризм исчерпал себя. Карра вернулся
к изобразительным формам, Северини стал
главой и теоретиком итальянской
«неоклассики». Он пришел к ней через
пуризм, выступая за чистоту форм,
«построенных на эстетике циркуля и
числа». В конце 20-х годов новые силы
футуристов выступают с несколько
видоизмененной программой.
Наиболее крайняя
школа модернизма — абстракционизм
сложился как направление в 10-х годах XX
столетия. Поскольку художники этого
течения отказываются от показа предметного
мира, абстракционизм называют еще
беспредметничеством. Теоретики
абстракционизма выводят его от Сезанна
через кубизм. Именно такой путь — от
изобразительности через «идеальную
реальность» так называемого синтетического
кубизма к полной неизобразительности
— прошел один из основоположников
«неопластицизма» Пит (Питер Корнелис)
Мондриан (1872—1944), который считал, что
«чистая пластика создает чистую
реальность». В 10-е годы Мондриан был
связан с кубизмом, правда, доведя его
принципы до простого черчения на
плоскости. На родине, в Голландии, у
Мон-дриана появляется группа последователей,
объединившихся вокруг журнала «Стиль».
Программа журнала провозглашала создание
универсального образа мира посредством…
прямоугольников разного цвета, отделенных
друг от друга жирной черной линией. Так
появились бесчисленные композиции без
названия, под номерами или буквами.
Мондриан был буквально одержим культом
равновесия вертикалей и горизонталей
и порвал с журналом «Стиль», когда тот
ввел в 1924 г. как компонент выразительного
языка угол в 45°. Программные установки
Мондриана в 40-е годы были подхвачены
итальянскими «конкретистами». Опираясь
на утверждение Мондриана, что «нет
ничего конкретнее, чем линия, цвет,
плоскость», они стали создавать «новую
действительность» из линий и плоскостей
открытого желтого, красного, синего
цвета (так называемый «конструктивный
геометризм» Мондриана).
Другой основоположник
абстракционизма — Василий Кандинский
(1866—1944) создал свои первые «беспредметные»
произведения еще раньше кубистов.
Москвич родом, Кандинский сначала
готовился к юридической карьере, в 1896
г. приехал в Мюнхен, прошел через увлечение
Гогеном и фовистами, народным лубком.
Как уже говорилось, он был одним из
организаторов альманаха «Синий всадник».
В своей работе «О духовном в искусстве»
он провозглашает отход от натуры, от
природы к «трансцендентальным» сущностям
явлений и предметов; его активно занимают
проблемы сближения цвета с музыкой.
Кандинский испытал также большое влияние
символизма. Несомненно, от символизма
его понимание черного, например, как
символа смерти, белого — как рождения,
красного — как мужества. Горизонтальная
линия воплощает пассивное начало,
вертикаль — активное начало. Исследователи
справедливо считают, что Кандинский —
последний представитель
литературно-психологического символизма,
подобно Моро во Франции и Чюрленису в
Литве, и вместе с тем первый абстрактный
художник. «Предметность вредна моим
картинам»,— писал он в работе «Текст
художника».
Картины Кандинского
этого периода представляют собой
красочные полотна, в которых бесформенные
пятна интенсивного цвета в красивых
сочетаниях пересекаются кривыми или
извилистыми линиями, иногда напоминающими
иероглифы. Это само по себе было уже
великим преступлением, с точки зрения
Мондриана. В них нет и мрачности творений
Мондриана, они скорее близки детской
непосредственности полотен Клее. Картины
Кандинского напоминают чем-то
зафиксированные в красках фотографические
эффекты света («абстрактный экспрессионизм»
Кандинского).
В начале 20-х годов
Кандинский увлекался так называемым
геометрическим абстракционизмом (в
противовес живописному абстракционизму
предыдущего периода). В 1933 г. с приходом
в Германию фашизма Кандинский эмигрировал
во Францию, где жил до конца дней. Поздние
работы Кандинского как бы совмещают
принципы живописного и геометрического
абстракционизма.
Третий основоположник
абстрактной живописи — Казимир Малевич
(1878—1935). Он соединил импрессионистический
абстракционизм Кандинского и сезаннистский
геометрический абстракционизм Мондриана
в изобретенном им супрематизме (от
французского supreme — высший). Ученик
Киевской художественной школы, затем
Московского училища живописи, ваяния
и зодчества, Малевич прошел через
увлечение импрессионизмом, затем
кубизмом, в 10-е годы испытал влияние
футуристов Карра и Боччони. С 1913г. он
создал свою собственную систему
абстрактной живописи, выраженную им в
картине «Черный квадрат», назвав эту
систему «динамический супрематизм». В
своих теоретических работах он говорит
о том, что в супрематизме «о живописи
не может быть и речи, живопись давно
изжита и сам художник — предрассудок
прошлого». В 20-е годы Малевич небезуспешно
пытается в своих «планитах» и «архитектонах»
применить супрематизм к архитектуре.
В начале 30-х годов он возвращается к
фигуративной живописи в реалистических
традициях («Девушка с красным древком»).
«Черный квадрат» Малевича вошел в
историю как наивысшее выражение
крайностей модернистского искусства.
Последователями и учениками Малевича
в России явились Л. Попова, О. Розанова,
И. Пуни, Н. Удальцова (так называемая
группа «Супремус»). По ассоциации с
термином «минимализм» в авангардной
музыке XX в., «неопластицизм» Мондриана
и «супрематизм» Малевича иногда называют
«минимализмом».
Особое направление
в абстракционизме —лучизм —возглавляли
Михаил Ларионов и Наталия Гончарова.
По Ларионову, все предметы видятся как
сумма лучей. Задача художника —поиск
и фиксация пересечения сходящихся в
определенных точках лучей, т. е. красочных
линий, их в живописи представляющих.
Абстракционизм в
скульптуре выразился меньше, чем в
живописи. Здесь наблюдаются две тенденции:
так называемое объемное направление
(интерес к соотношению отвлеченных
объемов — К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое
пространство» (решение новых
пространственных отношений — Н. Габо,
А. Певзнер).
С приходом к власти
фашистов центры абстракционизма
перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке
создается музей беспредметной живописи,
основанный семьей миллионера Гугенхейма,
в 1939 г.— Музей современного искусства,
созданный на средства Рокфеллера. Во
время Второй мировой войны и после ее
окончания в Америке собрались вообще
все ультралевые силы художественного
мира.
В послевоенный период
новая волна абстракционизма была
поддержана огромным размахом рекламы,
организованным успехом. В произведения
абстрактной живописи вкладывают капитал.
Причины такого успеха беспредметного
искусства прежде всего социально-психологические.
Апология хаоса, беспорядочности, отказ
от «сознательного» в искусстве, призыв
«уступить инициативу формам, краскам,
цвету» вместе с экзистенциалистской
литературой и театром абсурда — те
средства, которые выражают общую
дисгармонию современного мира. Искусство
становится языком знаков, и не случайно
целое направление абстракционизма
называется абстрактной каллиграфией
(например, творчество его представителя
Ганса Гартунга). Очень близка ему в
Америке так называемая тихоокеанская
школа абстракционизма с Марком Тоби во
главе. Наиболее острый характер носит
творчество абстракционистов нью-йорской
школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и пр.).
«Звездой» американского абстракционизма
послевоенного периода по праву считается
Джексон Поллок (1912—1956). Поллок ввел
термин «дриппинг» — разбрызгивание
красок на холст без применения кисти.
Это называется также в Америке абстрактным
экспрессионизмом, во Франции—ташизмом
(от слова tache—пятно), в Англии — живописью
действия, в Италии — ядерной живописью
(pittura nucleare).
Во Франции в первой
половине 40-х годов наблюдалось некоторое
затишье в сфере абстрактного искусства.
Это было вызвано усилением позиций
реалистического искусства после войны.
С конца 40-х годов абстракционисты вновь
объединяются в «Salon des realites nouvelles» и
издают специальный журнал «Aujourd’hui art et
architecture». Его теоретики—Леон Деган и
Мишель Сейфор. Сейфор еще в 1930 г. был
организатором журнала и объединения
художников-абстракционистов «Круг и
квадрат», куда входили Кандинский, Арп,
Ле Корбюзье, Мондриан, Озанфан и др.
В 50-е годы во Франции
увлечение абстракционизмом — повсеместно.
Соперником американца Поллока выступает
Жорж Матье, сопровождающий свои «сеансы
творчества» в присутствии публики
маскарадными переодеваниями и музыкой
и называющий свои огромные творения
вполне сюжетно (например, «Битва при
Бувине»), что не делает их, однако, «менее
абстрактными». Как писал теоретик
абстракционизма Л. Вентури, «…искусство
называется абстрактным тогда, когда
оно абстрагируется не от личности
художника, но от предметов внешнего
мира…»
Абстракционизм не
был последним из авангардных течений,
возникших в первые десятилетия XX в. В
феврале 1916 г. В Цюрихе эмигрантская
богема организовала артистический
«Клуб Вольтера». Его основателем был
поэт Тристан Тзара, румын по происхождению,
который, найдя в словаре слово «дада»
— игра в лошадки, дал этому объединению
название «дадаизм». После того, как
центр дадаистов переместился в Париж,
к нему примкнули поэты А. Бретон, Л.
Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф.
Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом
дадаизма, так называемого политического,
слившегося с послевоенным экспрессионизмом,
была Германия. Дадаизм —самое хаотичное,
пестрое, кратковременное, лишенное
всякой программы выступление авангардистов.
Так, на нью-йорской выставке 1917 г. М.
Дюшан выставил разнообразные коллажи
(«ready made» — готовые изделия, вводимые в
изображение, например наклеенные на
холст опилки, окурки, газеты и т. д.), в
которые был включен даже фонтан в виде
писсуара. Демонстрация сопровождалась
«музыкой» битья в ящики и банки и танцами
в мешках. Призывы дадаистов гласили:
«Уничтожение логики, танец импотентов
творения есть дада, уничтожение будущего
есть дада». Или: «Дадаисты не представляют
собой ничего, ничего, ничего, несомненно,
они не достигнут ничего, ничего, ничего».
За всем этим «художественным хулиганством»
было отрицание всех духовных ценностей,
законов морали, этики, религии, утверждение
хаоса и произвола, безудержный нигилизм,
желание эпатировать буржуа, истерическое
ниспровержение всех основ нравственности.
Дадаизм, как метко сказано, к 1922 г.
«выдохся».
На почве дадизма и
сначала только как течение литературное
возник сюрреализм (от surrealite —
сверхреальное). Этот термин впервые
прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера
к своему произведению, хотя он не был
ни поэтом, ни теоретиком сюрреализма.
В 1919 г. журнал
«Litterature», вокруг которого группировались
дадаисты во главе с Андре Бретоном,
становится центром сюрреализма. После
распада группы дадаистов все их журналы
были заменены одним журналом «La Revolution
surre’aliste», первый номер которого вышел 1
декабря 1924 г. В этом же году появился
«Первый манифест сюрреализма». Из
литературы сюрреализм переходит в
живопись, скульптуру, кино и театр.
Сюрреалистическое
направление в искусстве родилось как
философия «потерянного поколения», чья
молодость совпала с Первой мировой
войной. Его представляла в основном
бунтарски настроенная художественная
молодежь, близкая по мироощущению к
дадаистам, но понимающая, что дадаизм
бессилен выразить волновавшие их идеи.
Теория сюрреализма строилась на философии
интуитивизма Анри Бергсона (интуиция
— единственное средство познания
истины, ибо разум здесь бессилен и акт
творчества имеет иррациональный,
мистический характер), на философии
идеализма Вильгельма Дильтея,
проповедующего роль фантазии и случайного
в искусстве, и на философии австрийского
психиатра Зигмунда Фрейда с его учением
о психоанализе, с культом «бессознательного»
и с культом полового инстинкта —
«либидо», которые, по Фрейду, сопутствуют
человеку с детства и сублимируются в
творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты
считают своим духовным отцом. В первом
манифесте сюрреалистов говорилось о
том, что творчество строится на
«психологическом автоматизме, это нечто
вроде фиксации сверхреальных алогичных
связей предметного мира, получаемых в
состоянии бессознательном: сна, гипноза,
болезни и т. д. В манифесте провозглашалась
безоговорочная вера «во всемогущество
сна». Провозглашая «свободные ассоциации»
в творчестве, сюрреалисты ввели свое
основное «правило несоответствия»,
«соединения несоединимого». В их
искусстве, по словам одного исследователя,
«дали ростки все «цветы зла»
наихудших сторон фрейдизма: культ
фатальной предрешенности социального
зла, агрессивных влечений, низменных
побуждений, разрушительных инстинктов,
извращенной эротики, патологической
психики». Ненавидящие буржуазный мир,
ищущие новые острые средства выражения
в искусстве, к сюрреализму примкнули в
20-е годы такие большие мастера, как
Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда
(отмежевавшиеся от него, впрочем, уже в
30-е).
С. Дали. Предчувствие
гражданской войны. Филадельфия, Музей
искусств
Дж. Моранди. Натюрморт
с манекеном. Милан, част. собр.
Своими предшественниками
сюрреалисты объявили испанского
архитектора Антонио Гауди, выходца из
России живописца Марка Шагала и
итальянского художника и поэта Джордже
ди Ки-рико—создателя «метафизической
живописи» (последний был участником
первой выставки сюрреалистов в 1925 г.,
но затем резко порвал с ними). Первыми
сюрреалистами в живописи были: Андре
Массон (быстрые наброски животных,
растений, каких-то фантастических
декоративных форм); Хоан Миро (подражание
детскому рисунку, мир, увиденный как
сквозь микроскоп), скоро перешедший к
абстракционизму; Макс Эрнст, бывший
дадаист, принесший в сюрреализм основной
его принцип — «обман глаз»; Ив Танги,
художник-самоучка, с его пейзажами,
напоминающими мертвую пустыню, оживляемую
фантастическими растениями или животными.
Этот иррациональный мир, написанный,
однако, всегда с подчеркнутой объемностью,
и «обман глаз» — натуралистические
детали, переданные с фотографической
точностью в сочетании с абстрактными
неизобразительными формами — с целью
показать реальность подсознательного,
мистического, болезненного, воздействовать
на зрителя кошмарными ассоциациями,—наиболее
типичные черты сюрреализма. В картинах
сюрреалистов «тяжелое повисает»,
«твердое растекается», «мягкое костенеет»,
«прочное разрушается», «безжизненное
оживает», а живое гниет и превращается
в прах.
В 30-х годах в среде
сюрреалистов появляется художник,
который воплотил в своем творчестве
кульминацию этого направления. Имя
этого художника—Сальватор Дали
(1904—1989). Художник огромного дарования,
исключительной гибкости манеры,
позволяющей ему копировать и подражать
множеству великих старых мастеров,
«создатель больших полотен и массы
рисунков, автор кинофильмов и либретто
балетов, а также книг о себе самом,
безбожник и богохульник в прошлом, затем
как будто бы правоверный католик, человек
с мировой славой, мультимиллионер, но
всегда и во всем циник и мистификатор»
— таким предстает этот художник в
характеристике одного из исследователей
(Т. Каптерева). Ранние вещи Дали, уже
сюрреалистического толка, очень
многословны. Это сказывается даже на
их названии («Остатки автомобиля, дающие
рождение слепой лошади, убивающей
телефон», 1932).
О. Цадкин. Памягник
разрушенному Роттердаму. Роттердам
Алогичность должна
действовать на психику зрителя, уводя
его в мир бредовых ассоциаций. Этим
устрашающим многозначительным ассоциациям
Дали придает иногда определенный
политический смысл. В 1936 г. он, испанец
по происхождению, так откликается на
события у него на родине: в картине
«Предчувствие гражданской войны»
изображена какая-то ужасающая конструкция
из разлагающейся головы на костяной
ноге и с двумя огромными лапами, одна
из которых сжимает грудь с окровавленным
соском. Все это «покоится» на маленьком,
иллюзорно написанном ящике-шкафчике и
размещается на фоне безжизненного,
мертвого, типично сюрреалистического
пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с
идиллическим мотивом белого домика
является фоном другого, не менее ужасного
действа в картине «Осеннее каннибальство»
(1936—1937). Автор поясняет, что оно должно
изображать, как два иберийца, вооружившись
ножами и вилками, пожирают, «черпают»
друг друга,—в этом и видит он «пафос
гражданской войны».
В 30-х годах сюрреализм
выходит за европейские рамки. В 1931 г.
устраивается первая выставка в Америке.
Нью-йоркская выставка 1936 г. называется
«Фантастическое искусство, дада,
сюрреализм». Рядом с произведениями
сюрреалистов и дадаистов на ней
экспонировались произведения
душевнобольных, «естественные объекты
сюрреалистического характера», вроде
ложки из камеры смертника, и «научные
объекты», вроде поперечного среза лишая.
Во время Второй мировой
войны центр сюрреализма перемещается
в Америку. Сюда переезжает Дали, Бретон,
Массон, Эрнст, Танги и др. Деятельность
Дали в Америке в эти годы необычайно
разнообразна: он пишет полотна, которые
продает по баснословным ценам, ставит
балеты, сотрудничает в журналах, оформляет
магазины и даже выступает консультантом
по дамским прическам. Исследователи
отмечают два метода в его творчестве:
либо он вводит в абсолютно нереальный
пейзаж, нереальную среду предметы
нарочито будничные, либо искажает
знакомое и реальное до какого-то
чудовищного образа. Так, грудь, живот,
колени копии Венеры Милосской он
превращает в какие-то выдвинутые ящики
шкафа с ручками-присосками. В 50-е годы
в зените своей славы он делает абсолютно
точную копию в Лувре с «Кружевницы»
Вермера и одновременно рисует в зоопарке
носорога. Плодом таких занятий явилось
произведение, изображающее искромсанное
рогом носорога тело вермеровской
«Кружевницы».
После Второй мировой
войны Дали пишет такие картины: «Три
сфинкса бикини» (вырастающие из земли
три головы с перманентом), «Атомный
Нерон» (расколотая статуя императора)
и «Атомная Леда» (почти академически
правильная штудия обнаженной женской
натуры и лебедь с огромными лапами).
В 40—50-е годы в Америке
сюрреалисты имели наивысший успех.
Исследователи сюрреализма объясняют
это тем, что публика, уставшая от
абстракционизма, устремляется к картинам,
в которых «что-то все-таки изображено».
В 1947 г. с выставки в Нью-Йоркском музее
современного искусства начался новый
этап сюрреализма Дали — так называемый
католический сюрреализм. Эскиз картины
«Мадонна порта Льигат» (1949) был послан
на утверждение Папе — очередной рекламный
трюк Дали. Произведения 50-х годов не
имеют никакой деформации, выполнены на
высоком профессиональном уровне
(«Христос св. Иоанна на кресте»,
1951;«Тайная вечеря», 1955; «Св. Иаков»,
1957). Помимо картин на религиозные темы
Дали пишет такие, в которых пытается
примирить религию и науку («Атомистический
крест», 1952 — изображение атомного
реактора и куска хлеба как символа
святого причастия). В 60-е годы сюрреализм
стал уступать свои позиции новой волне
абстракционизма и, главное, новым
направлениям авангардизма, прежде всего
искусству поп-арта.
Термин «поп-арт»
(народное, популярное искусство, а точнее
— «ширпотреб-искусство») возник в 1956
г. и принадлежит критику и хранителю
Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю.
Поп-арт возник в Америке как реакция на
беспредметное искусство и представляет
собой коллажи, комбинации из бытовых
вещей на холсте. Высшая точка развития
этого направления — 60-е годы, венецианская
би-еннале 1962 г. Правда, на территорию
выставки «поп-артисты» допущены не
были, они устроили экспозицию в
американском консульстве. Именно здесь
экспонировались «произведения»,
составными частями которых были ведра,
лопаты, рваные ботинки, грязные штаны,
афиши, части автомобилей, муляжи,
манекены, одеяла, комиксы и даже чучело
курицы. «Изобретатели» поп-арга — Роберт
Раушенберг, получивший на венецианской
биеннале даже золотую медаль, и Джэспер
Джонс. То, что использовали художники
поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист,
Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург,
Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда
даже с иронией, во всяком случае не без
юмора. Тем не менее поп-арт из Америки
прошел по всей Европе. Французская
разновидность поп-арта — «новый реализм»
(А. Эрро). (Иногда этих художников называют
«новые дикие»). Близок к поп-арту
«боди-арт» с демонстрацией самого
художника в сопровождении нелепых
атрибутов и «акционизм» — смесь
абстракционизма, дадаизма, поп-арта в
сочетании с перфомансом —целым
театральным представлением (70-е годы).
«Рэди-мейд» М. Дюшана превращается в
целое направление, отмежевывающееся и
от Дюшана, и от поп-арта и претендующее
на самобытность — так называемое
концептуальное искусство, где «концептами»,
«атрибутами цивилизации» именуются
вполне реальные предметы.
К середине 60-х годов
поп-арт сдает свои позиции искусству
оп-арт, оптическому искусству, считающему
своим предтечей геометрический
абстракционизм Баухауза и русский, и
немецкий конструктивизм 20-х годов (его
основоположником считается работавший
во Франции Виктор Вазарелли). Смысл
оп-арта—в эффектах цвета и света,
проведенных через оптические приборы
на сложные геометрические конструкции.
В полную силу это авангардистское крыло
продемонстрировало себя в Нью-Йорке на
выставке «Чуткий глаз», в которой
участвовало 75 художников из 10 стран.
Оп-арт имел некоторое воздействие на
художественную промышленность, прикладное
искусство, рекламу.
Под кинетическим
(кинематическим) искусством подразумеваются
«изобретения» с разного рода гудящими,
вращающимися и прочими механизмами,
композиции с магнитами и т. п. Начало
ему было положено в 1931 г. в США: А. Кольбер
создал конструкцию из жести и проволоки,
приводимую в движение то мотором, то
ветром. Успех в 50-е годы кинетическое
искусство имело, в основном, в интерьере.
Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик
гвоздей», ибо его произведение искусства
представляло движущуюся ткань, на
которую набивались гвозди. Наиболее
прославленный «кинетик» —швейцарец
Жан Тингели, создатель саморазрушающихся
машин, сочетающий процесс «саморазрушения»
со световыми эффектами. В кинетическом
искусстве и в оп-арте зритель может быть
автором и соучастником, если он пускает
в ход конструкцию, что-то перекладывает
или даже входит внутрь «произведения»,
желая в этом случае, к примеру, на нем
отдохнуть. Но художник, который как
«высшее существо» призван творить
эстетические и моральные, этические
ценности, уже перестает существовать,
ибо к искусству, которое в образной
художественной форме осмысляет и
истолковывает жизнь, все это уже отношения
не имеет. Оп-арт и кинетическое искусство
существуют и поныне, как и гиперреализм
(от английского hyperrealism — сверхреализм),
а вернее, фотореализм, возникший в 70-х
годах в Америке и в Европе. Использующий
цветную фотографию или муляж для
воспроизведения действительности,
гиперреализм, по сути, является
разновидностью натурализма (другое
название — «магический реализм»,
«радикальный реализм»). Отсюда уже
прямой путь к китчу —квинтэссенции
массовой культуры —с его штампами,
пошлостью, трюизмами, отсутствием
чувства меры, победой мещанского вкуса
— свидетельство вытеснения великой
европейской культуры с ее духовными
традициями —цивилизацией, гуманистических
ценностей и идеалов — прагматизмом и
материализмом технократического века.
На протяжении всего
XX столетия живет и развивается искусство,
не порывающее с реалистическим видением,
заставляющее думать над судьбами мира
и общества и продолжающее лучшие традиции
мирового искусства.
Новый реализм, которому
еще не найден точный термин и который
именуется исследователями чаще всего
«реализмом XX века», начал складываться
с первых лет столетия в революционной
графике Кете Кольвиц, швейцарца Теофиля
Стейнлена, бельгийца Франса Мазереля
(1889—1972), в офортах и росписях англичанина
Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах
французов Мориса Утрилло и Альбера
Марке (хотя последний и начал свой путь
вместе с фовистами), в классически ясных
скульптурных образах Аристида Майоля
и в скульптурных портретах Шарля Деспио,
в полных напряженной динамики композициях
Антуана Бурделя.
Однако даже среди
перечисленных мастеров трудно найти
одинаково понимающих образную систему
выражения реализма. Наиболее экспрессивный
характер реализм обрел в творчестве
Кете Кольвиц (1867—1945). Одна из ранних
работ Кете Кольвиц — серия из трех
литографий и трех офортов «Восстание
ткачей». В 1903— 1908 гг. ею создана серия
офортов «Крестьянская война», явившихся
вершиной европейской графики начала
XX в. Это суровые и трагические образы
народной борьбы. Соединение монументальности
и острой экспрессивности характерно
для многих сдержанных и скорбных
произведений К. Кольвиц.
В пронзительных по
обостренности чувства, напряженно-эмоциональных
гравюрах Франса Мазереля (1889—1972)
представлена целая летопись современного
мира, ужасы войны, страдания бесконечно
одинокого в этом расколотом мире человека
(серии «Крестный путь человека», 1918;
«Мой часослов», 1919; «Город», 1925).
Среди английских
художников реалистического направления
нужно назвать прежде всего Фрэнка
Брэнгвина (1867—1956), работавшего в
декоративном искусстве (ковроткачество),
в прикладной графике сотрудничавшего
в журнале «Грэфик». Ему принадлежат
такие произведения монументально-декоративного
искусства, как панно «Современная
торговля» для лондонской биржи (1906),
росписи Дома кожевников в Лондоне
(1904—1909). Но в каком бы виде искусства ни
работал Брэнгвин, главной темой его
работ является труд, главным героем —
простой человек. В его офортах и
литографиях показан мир докеров и
лесорубов, сплавщиков леса, строителей.
Графические листы Брэнгвина необычно
велики по размеру. Помимо линии и штриха
мастер широко пользуется большим черным
пятном. Лаконизм выразительных средств
Брэнгвина органичен с величавостью и
монументальностью его образов. В
традициях реализма работает в начале
века Огастес Джон (1878—1961). Его портреты,
как живописные, так и графические, крепко
построены, избавлены от всякой деформации,
дают многогранную характеристику модели
(портрет Бернарда Шоу, 1913—1914).
Верной реалистическим
традициям остается французская пластика.
В начале XX в. во французской скульптуре
появляются три выдающихся мастера, три
яркие творческие индивидуальности,
объединенные роденовским пониманием
формы, особенно его позднего периода,
и стремящиеся вернуть скульптуру в
русло строгих законов пластики.
Аристид Майоль
(1861—1944) учился в Школе изящных искусств
в Париже, в мастерской живописца Кабанеля
и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем
возрасте. Его основной материал —
камень, основная тема — обнаженная
женская модель, основная идея творчества
— красота и естественность здорового
прекрасного тела, сильного и крепкого.
Майолъ никогда не занимался формалистическим
трюкачеством. Он верен классически
ясным и цельным формам, его монументальность
и подлинная пластичность строятся на
строго отобранных деталях, четком
силуэте, на отсутствии какой-либо
деформации. («Присевшая на корточки»,
1901; «Иль де Франс», 1920—1925). В 10—20-х годах
Майоль работает над памятником Сезанну,
но знаменательно, что он обращается не
к конкретной модели, к изображению
самого Сезанна, а олицетворяет творчество
в облике прекрасной женщины (1912—1925,
Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался
портретом, но среди его портретов
невозможно не отметить высокоодухотворенное
изображение старого Ренуара (1907).
А. Майоль. Памятник
Сезанну. Камень. Париж, сад Тюильри
Антуан Бурдель
(1861—1929) с его драматизмом и экспрессивностью,
интересом к динамике пластических масс
— как бы прямая противоположность
Майолю. Он родился в потомственной семье
резчиков по дереву и камнетесов, учился
сначала в Тулузской, затем в Парижской
школе изящных искусств, с 1889 г. начал
работать с Роденом. Позже он говорил,
что его истинными учителями были Лувр,
Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент
— «Памятник павшим в 1870—1871 гг.»
(1893—1902), установленный в Монтобане.
Произведение, выявляющее особенности
его манеры, несущее в себе черты,
характерные и в будущем,—«Стреляющий
Геракл» (1909). Геракл изображен в момент
наивысшего напряжения, перед тем как
пустить стрелу. В его стремительной
позе, как и в лице, напоминающем
архаического куроса, нечто стихийное,
неукротимое. Эту энергию и напор только
подчеркивают шероховатая фактура камня,
резкая, грубая его обработка, сохранившая
следы стеки. Динамика и экспрессия не
исключают ясной архитектоничности,
четкой конструктивности, всегда
сохраненной в монументальных работах
Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в
Париже, 1909— 1929).
Как скульптор и
живописец, Бурдель выступает в декоративном
оформлении театра Огюста Перре на
Елисейских полях (1912), ему принадлежит
оформление оперного театра в Марселе
(1924). В отличие от Майоля Бурдель много
занимался портретом.
Исключительно
портретному жанру отдал свое творчество
Шарль Деспио (1874—1946), учившийся сначала
в Школе декоративных, затем в Школе
изящных искусств, выставлялся и в «Салоне
Марсова поля», и в «Салоне Елисейских
полей». Деспио никогда не исполнял
«воображенных» портретов. Он работал
с натуры, исследуя ее очень внимательно
и находя те неуловимые черты в модели,
которые и делают ее неповторимой,
единственной. В портретах Деспио
отсутствует всякая внешняя эффектность,
их очарование (особенно женских портретов)
—в высокой одухотворенности,
интеллектуальной тонкости, которые
скульптор умеет передать в простых и
классически ясных пластических решениях
(«Ева», 1925; «Ася», 1937).
События 1917 года в
России вызвали неизбежный раскол в
среде модернистов и неизбежную политизацию
художников. В лагерь таких художников,
как Кольвиц и Мазерелъ, пришли бывшие
экспрессионисты Георг Грос и Отто Дике,
скульптор Эрнст Бардах, мастер фотомонтажа
Джон Хартфилд, американский график
Уильям Гроппер и многие другие. Отныне
пути развития реализма трудно и невозможно
ограничить рамками Европы, да и сам
«реализм» приобретает разнообразнейшие
формы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских
художников в Японии и Корее. Рокуэлл
Кент развивает национальную школу
пейзажной живописи в Америке — искусства
романтического, насыщенного чистыми,
сияющими красками. В 20-е годы начинается
невиданный расцвет монументального
искусства Мексики, повлиявшего на
развитие других национальных школ
Латинской Америки (Оросхо X. К., А.
Сикейрос). Даже в США, ставших в 30-е годы
оплотом «левых», продолжает развиваться
искусство, поднимающее социальные
проблемы, искусство критического
направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт
и др.).
В период между двумя
мировыми войнами реалистическое
искусство продолжает развиваться в
постоянном столкновении со всеми формами
авангардизма, прежде всего абстракционизма,
а с середины 20-х годов — с сюрреализмом.
Говоря о сложных путях
развития искусства XX столетия, уместно
сказать о Пикассо, ибо он один из тех
художников, которые наиболее ярко
выразили общую эволюцию искусства
столетия. Художник огромного дарования
и неустанного творческого труда,
проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло
Руис-и-Пикассо), как всякий новатор,
вызывал различное к себе отношение и
разные оценки, от признания его гением
до полного отрицания его творчества.
Сам художник когда-то говорил о себе:
«Я не совсем понимаю, почему, когда
говорят о современной живописи, так
подчеркивают слово «искание». На мой
взгляд искания в живописи не имеют
никакого значения.
Важны только находки…
Когда я пишу, я хочу показать то, что я
нашел, я не то, что я ищу…» И далее: «Все,
что я делал, я делал для современности
в надежде, что это всегда будет современно».
«Пикассо-вдохновитель»
— так назвал его некогда А. Сальмон, и
это наиболее справедливые слова о нем,
потому что Пикассо — истинный вдохновитель
почти всех художественных направлений
нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в
маленьком испанском городке Малага в
семье художника и учителя рисования,
ставшего и его первым учителем, Пикассо
недолго проучился в высшей художественной
школе Испании — в мадридской Академии
Сан Фернандо — и уже в 1901 г. в Париже, в
галерее одного из известнейших
коллекционеров Воллара, открывает свою
первую персональную выставку. Открывает,
чтобы стать на последующие 70 лет
центральной фигурой в западном
художественном мире. Период с 1901 по 1907
г. принято называть в его творчестве
последовательно «голубым» (1901—1904) и
«розовым» (1905—1906). Картины, посвященные
нищим, странствующим актерам, бродягам—людям
обездоленным, выражают настроение
усталости и обреченности. Они написаны
в холодной сине-зеленой гамме, напоминающей
Эль-Греко; рисунок острый, контуры
изломаны, тела нарочито удлинены
(«Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и
остаются прежними (это те же странствующие
акробаты-циркачи и бродяги), колорит
становится прозрачнее, пространство
заполняется розовато-голубоватой,
розовато-серой или золотистой дымкой,
контуры рисунка делаются мягче, общее
настроение —лиричнее. В «Девочке на
шаре» (1905) различие, даже противоположность
и вместе с тем взаимосвязь двух образов
достигается контрастным сопоставлением
двух разных силуэтов, лаконичной остротой
линейного ритма, заострением одной
детали (легкость и хрупкость девочки и
тяжеловесность мужчины).
Полотном «Авиньонские
девушки» (1907) Пикассо, как уже было
сказано, отметил рождение кубизма.
Период этот длился до 20-х годов. В картине
«Три женщины у источника» (1921) он вновь
обращается к реалистическим формам. С
нее начинается новый период в его
творчестве, так называемый неоклассицизм.
Но между ними не было резкого разрыва,
как кажется сначала. «Я не всегда работаю
с натуры, но всегда в соответствии с
натурой», — говорил некогда художник.
И как в кубистический период он не
отрывался окончательно от предметной
формы и не уходил в абстракцию, так и в
свой классицистический период он сделал
дальнейший шаг на пути разрешения
пластических проблем, но не только в
форме реалистически трактованной
фигурной композиции. «Мать и дитя»
(1922) и портрет сына Поля (1923) являются
характерными произведениями этого
времени. Неоклассицизм Пикассо 20-х годов
при всей его стилизованности и холодной
отчужденности от современной жизни
свидетельствует о том, что даже и в таком
оплоте «левого искусства», каким была
Франция, художники вновь обращаются к
красоте человеческого тела, не
изуродованной деформацией.
П. Пикассо. Авиньонские
девушки. Нью-Йорк, музей Гугенхейма
Конец 20-х — начало
30-х годов для Пикассо — период самых
разнообразных художественных находок,
среди которых образы спокойные,
классически-ясные, встречающиеся чаще
всего в графике (иллюстрации к
«Метаморфозам» Овидия, 1931; к «Лисистрате»
Аристофана, 1934), кажутся несовместимыми
с нарочитой дисгармонией его живописных
портретов, натюрмортов, почти абстрактных
декоративных полотен («Танец», 1925;
«Фигуры в красном кресле», 1932).
Пикассо отдал дань и
сюрреализму, создав ряд произведений,
основанных на чудовищной деформации,
искажении реального образа человека,
на усилении резких цветовых контрастов,
как, например, в его «Плачущей женщине»
(1937). Исследователи творчества Пикассо
справедливо считают, что смысл этих
поисков и обращения к разным изобразительным
формам даст знать себя позже, когда
личная судьба живущего в Париже и уже
пользующегося европейской известностью
художника сольется с судьбой его родины.
26 апреля 1937 г. маленький испанской
городок Герника был сравнен с землей
фашистской бомбардировкой и несколько
тысяч людей были погребены под его
развалинами. Событие это потрясло
Пикассо. Почетный директор Прадо —
главного музея Испании, он незадолго
до гибели Герники получил заказ на
роспись для испанского павильона
международной выставки в Париже. Панно
под названием «Герника» стало главным
событием международной выставки и всей
художественной жизни. Громадная
композиция (28 кв. м), написанная в течение
нескольких недель, как бы на одном
дыхании, в творческом порыве, связала
искусство Пикассо с жизнью всех народов,
сражающихся с фашизмом против будущих
«Герник». Вторая мировая война еще
усилила значение этого полотна, звучащего
и воспринимающегося как пророчество.
Выдержанное в основном в белых, черных
и серых тонах, полотно по своей
художественной выразительности
превосходит иную многокрасочную картину.
И деформация, к которой прибег Пикассо,
имела глубокое обоснование. В какой
иллюзорной живописи можно было выразить
этот ужас, безумие, отчаяние, трагедию
падающего в небытие мира? Конечно, в
«Гернике» нет ничего от конкретного
города басков, нет ни самолетов, ни
убийц. В ночи среди черепов и костей,
символов смерти, погибают люди, в
предсмертных судорогах корчатся кони.
Расширенные глаза лиц-масок не видят
цвета и многообразия предметов.—только
мертвенный свет, только искореженные
обломки. Таким, представлялось художнику,
должны были видеть этот мир погибающие
под обломками люди. Трагическая античная
маска со светильником, врывающаяся в
этот хаос, кричащая от боли и ужаса, не
случайно воспринимается как символ
музы художника. И все освещено разорванным
на плоскости светом, напоминающим
зловещий луч прожектора концлагеря.
Этими средствами художник сумел выразить
всю суть фашизма, передать ощущение
хаоса разрушения, крушения мира.
Общественный резонанс произведения
Пикассо был огромен. Испанцы плакали
на выставке, стоя перед «Герникой».
Пикассо выступил здесь как художник-борец,
яростный обличитель фашизма. Его
гражданская позиция абсолютно ясна.
Что же касается системы
выразительно-изобразительных средств,
то она не укладывается в рамки
реалистического направления.
П. Пикассо. Герника.
Фрагмент. Мадрид, Прадо
Р. Гуттузо. Воскресный
отдых калабрийского рабочего в Риме.
Фрагмент. Москва, ГМИИ
Годы войны и оккупации
Пикассо прожил в Париже, отказавшись
эмигрировать в Америку, ибо считал
Францию своей второй родиной. Он помогал
участникам движения Сопротивления. В
произведениях 40-х годов выразилось
трагическое неприятие художником
существующего мира. Образы этих лет
мрачны и жестоки. В гримасах боли и
отчаяния представлены человеческие
лица. Страшный черный кот держит в зубах
еще живую птицу с оторванным крылом
—таковы темы его произведений. Мир
изломанный, зловещий, глубоко трагический.
Уже в 50-е годы, обращаясь
к теме войны в Корее («Резня в Корее»,
1951), художник прибегает к той же символике
и аллегоризму, что и в «Гернике». Он не
изображает солдат в американских
мундирах — лишь пейзаж, на фоне которого
представлены беззащитные деформированные
фигуры казнимых и механизированные
чудовища-каратели. Тем не менее итальянское
правительство запретило демонстрацию
картины в Риме. В произведении «Война»
(которое, как и панно «Мир», художник
делает для Храма Мира в Валлорисе; 1952)
Пикассо также не изобразил ни пушек, ни
танков, ни трупов. Войну здесь символизирует
рогатое чудовище с окровавленным мечом
в руке, несущее сосуд с бациллами, сетку,
наполненную черепами. Его сопровождают
пляшущие призраки. Адские кони в бешенстве
топчут открытую и сжигаемую на костре
книгу. Апокалипсическим чудовищам
преграждает путь фигура Мира со щитом,
на котором изображен голубь. Таков язык
Пикассо. На Большой выставке в Милане,
где впервые была показана «Война»,
тысячи людей смотрели ее, кто изумляясь
и одобряя, кто начисто отрицая, но никто
не оставался равнодушным, понимая
значение события, понимая, что произведение
искусства выступило здесь как реальное
общественное явление огромного значения.
По мысли Пикассо, суть современной
трагедии требовала от современного
художника усложненной аллегорической
формы, иначе он выразить свое чувство
не мог.
В 50—70-е годы Пикассо
работает в разных видах искусства и в
разных жанрах, в самых различных техниках:
картины, скульптуры, монументальные
росписи, керамика, рисунки, иллюстрации,
литографии, офорты —трудно назвать
область, в которой он не проявил бы себя
за последнее двадцатилетие его долгой
творческой жизни. И везде Пикассо
выступал экспериментатором, находил
свое ярко индивидуальное образное
решение, вызванное его уникальной
способностью к постоянному самообновлению.
Он откликался на все актуальные события
времени. Страстный защитник мира, он
создал своего знаменитого «Голубя мира»
(1949), которого узнала и полюбила вся
планета и который стал символом борьбы
человечества с войной. Как участник
Международного движения в защиту мира,
он делает литографические эстампы
плакатного характера на самые волнующие
проблемы современности. До конца жизни
(1973) Пикассо был полон жажды открытия
новых ценностей, новых возможностей
искусства. Его серии коррид, блестящие
графические портреты, керамика и
живописные произведения доказывают,
что он не исчерпал себя за весь свой
долголетний творческий путь.
XX век дал ряд имен
художников, жизнь которых как бы совпала
с веком, продлилась почти целое столетие.
Рядом с Пикассо здесь можно назвать
Шагала. Но если на творчестве Пикассо
можно проследить эволюцию, по сути, всех
стилей и направлений в живописи XX в., то
Шагал сохранил один определенный круг
тем и образов, и почерк его узнаваем от
самых ранних до самых последних работ.
Марк Шагал (1887—1985)
—художник, родившийся в России, но
проживший вне ее почти всю свою жизнь
(около 70 лет из 98). И всю долгую жизнь он
оставался верен впечатлениям детства
и юности, родному дореволюционному
Витебску, воспоминаниям о местечковом
быте, еврейскому фольклору.
Скрипач, парящие над
землей любовники, коровы, лошади, ослы,
петухи, покосившиеся деревянные домишки
витебской окраины — эти мотивы не
заслонены парижскими и прочими
впечатлениями и сопровождают произведения
всех этапов его творческой жизни в самых
разнообразных вариациях и художественных
модификациях. Творчество Марка Шагала
поистине принадлежит всему миру. Он и
творил для всего мира, от России до
Франции, от Штатов до Иерусалима. И в
самых разных жанрах и видах, как в
станковой живописи, так и в монументальной
(плафон для парижской Гранд-опера, 1964;
роспись в Метрополитен-опера, 1965; витражи
для университета в Иерусалиме, 1960—1961;
знаменитый «Библейский цикл» витражей,
выставленный в Музее Шагала в Ницце).
Принадлежал ли Шагал к какому-либо
направлению? Кто он? Сюрреалист? Но для
него никогда не был свойствен культ
подсознательного. Экспрессионист? Но
в его творчестве при всей тревожности
отсутствует «крик», истерика, надрыв.
Марк Шагал, что называется, «живописец
по преимуществу». Его природа —стихия
живописи, с несравненной красоты мазком,
передающим горящие цвета.
В итальянском искусстве
XX столетия четко прослеживаются три
этапа. Первый этап был связан с футуризмом
и длился до 1922 г.; второй — «неоклассика»,
прославлявшая могущество «нового
Рима»,— искусство периода диктатуры
Муссолини; третий — начался в годы
Сопротивления. Вернее, этот третий этап
начался еще в 1938 г., когда вокруг миланского
журнала «Корриенте» («Течение»)
сгруппировались художники во главе с
Р. Гуттузо и Д. Манцу. Очень скоро их
влияние распространилось и на художников
других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки).
Действительность воспринимается
художниками этого круга трагически, и
в этом они близки экспрессионистам, но
экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха.
Их искусство политически остро,
высокогражданственно, и в этом смысле
оно справедливо названо «героическим
экспрессионизмом» (Р. Гуттузо. «Расстрел»,
посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно
в годы Второй мировой войны почти все
эти художники были связаны с движением
Сопротивления. Гуттузо принадлежит
серия из 20 графических листов (акварель
и тушь), изображающих зверства фашизма
—«Gott mit uns» (1944). В 1952 г. в Риме по инициативе
Гуттузо была основана газета «Реализм»,
которой было суждено стать теоретическим
центром движения, названного неореализмом,
и которому предстояло пережить пору
блестящего расцвета в итальянском
кинематографе. Несомненно, неореализм
не был однородным направлением, в его
рамках работали самые разные художники,
разных творческих индивидуальностей,
мировоззрения и понимания реализма. Их
объединяло стремление критически
осмыслить происходящие в обществе
события. Намечалось нечто общее и в
системе выразительных средств: стремление
к символическому образу, к максимальной
его обобщенности.
Что касается скульптуры
XX в., то она ищет более обобщенных форм.
Глубоко гуманистично по своей сути
искусство замечательного итальянского
скульптора Джакомо Манцу, художника-философа,
в пластической форме разрешающего
многие насущные вопросы современности.
Особенностью Манцу
является то, что он дает несколько
решений одной и той же темы, чем достигает
необычайной художественной выразительности
и каждое из произведений поднимает до
символа. Так возникли его скульптуры
на темы «Распятие», «Кардинал», в целую
серию вылилась тема «Балерина».
В ранний период
творчества Д. Манцу прошел увлечение
импрессионизмом, от которого вскоре
отказался, но именно благодаря
импрессионистам он научился тончайшей
светотеневой моделировке, использованию
живописности фактуры. Манцу не стал
импрессионистом в скульптуре, потому
что его всегда интересовала статика
формы, которую он сохраняет при всей
живописности фактуры и тонкости
светотеневой моделировки, цельность
обобщенной характеристики. Так, мрачна
и неподвижна фигура его «Кардинала»
(1955), напоминающая в своей цельности
нерасчлененный блок, но свет как будто
скользит по неровной поверхности лица,
создавая сложную игру, придавая ему
остроту выражения.
Одна из этапных работ
Манцу — рельефы для «Врат смерти» собора
св. Петра в Риме, созданию которых он
отдал пятнадцать лет жизни (1949—1964). Это
шесть (очень плоских, иногда почти
контурных) тематических барельефов с
символическими изображениями животных
и растений между ними. Сюжеты символичны
также, но трактованы с жизненной
убедительностью. Образ Папы Иоанна
XXIII на одном из барельефов говорит о
выдающемся мастерстве Манцу-портретиста.
Необычайно интересно своими реалистическими
традициями и изысканностью языка
(изящный линейный ритм, благородство
контура, точность рисунка) и графическое
наследие Дж. Манцу.
Скульптура никогда
не была ведущей в английском изобразительном
искусстве. Но именно Англия породила
крупнейшего мастера скульптуры XX
столетия Генри Мура (1898—1986). Его творческий
путь очень сложен и противоречив, он
вмещает в себя работы самых разных
направлений, от вполне реалистических
(его рисунки, посвященные войне) до
чистых абстракций (в основном в
скульптуре). Образы Мура схематичны и
отвлеченны. Но его чувство объема,
пластичности формы, ощущение той меры
напряженности, которую он сообщает
выгнутым и вогнутым плоскостям, знание
материала, безупречное чувство
гармонической связи с природной средой
придают этим образам истинную величавость
и монументальность («Мать и дитя»,
1943—1944, Хэмптон-Корт, собор св. Матфея;
«Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в
Париже, 1957—1958; «Король и королева»,
камень, плато близ Демфриса, 1952—1953, и
т. д. Мы выбрали лишь несколько имен —
тех мастеров, творчество которых
хронологически уложилось в XX столетие.
Дифференцированный зачет
по предмету «Культурология»
для специальности «Туризм»
-2020-
1
Условия выполнения заданий
Дифференцированный
зачет проводится в письменной форме с трехуровневыми тестовыми заданиями.
Задание выполняется в аудитории.
Используемое
оборудование: распечатки индивидуальных вариантов для тестирования, для
выполнения работы шариковая синяя ручка, индивидуальный лист ответов.
Время
выполнения задания – 90 минут.
2
Инструкция по выполнению задания
Задание
выполняется в учебной аудитории.
Общее
количество заданий по дисциплине – 45. Из них по уровню сложности: уровня А —
34, уровня В – 8, уровня С – 3.
Уровень
А – 34 тестовых заданий на выбор одного правильного ответа из четырех
предложенных. Задания оцениваются в 1 балл.
Уровень
В — 10 тестовых заданий на нахождение соответствия, установления правильной
последовательности; группировки событий, фактов, задания с кратким ответом . Задания
оцениваются в 2 балла.
Уровень
С — 2 задания с развернутым ответом. В каждом варианте эти задания представляют
различные содержательные линии (выборочно). Ответ дается в виде самостоятельно
сконструированного письменного аргументированного ответа. Задания оцениваются в
3 балла каждое.
Задания:
Уровень
А
1. Основные направления понимания типа
российского цивилизационного развития вXIX в.:
А) никонианцы и старообрядцы,
Б) западники и славянофилы,
В) интраверты и экстраверты,
Г) реформаторы и консерваторы.
2. Первый исторический тип культуры:
А) первобытная,
Б) западноевропейская,
В) восточная,
Г) крито-микенская.
3. Наличие в интерьерах XVII-XVIII вв.
«завитков» указывает на стиль:
А) классицизм,
Б) рококо,
В) ампир,
Г) модерн.
4. Период развития культуры Древней Греции,
достижением которого стали статуи девушек-кор – служительниц культа Афины:
А) гомеровский,
Б) классический,
В) архаический,
Г) эллинистический.
5. Имена, с которыми связан высокий
Ренессанс:
А) Никола Пуссен,
Б) Амадей Моцарт,
В) Мартин Лютер,
Г) Микеланджело Буонаротти.
6. Характерные черты крестово-купольного
храма:
А) имеет стрельчатые формы арок,
Б) кубический храм, с четырьмя колоннами
внутри, поддерживающими барабан,
В) в основу здания положена римская арка и
базилика,
Г) является храмом всех богов.
7. К основным идеям Ренессанса не относится:
А) гуманизм,
Б) титанизм,
В) эстетизм,
Г) космизм.
8. Позже других из названных памятников
архитектуры был построен:
А) Зимний дворец,
Б) Теремной дворец Кремля,
В) «Золотой дом» Нерона,
Г) Колизей.
9. Исключите лишнее из указанных имен
представителей гуманизма эпохи Возрождения:
А) Франческо Петрарка,
Б) Анатоль Франс,
В) Томазо Кампанелла,
Г) Эразм Роттердамский.
10. Архитектором был:
А) Баженов В. И.,
Б) Брюллов К. П.,
В) Щепкин М. С.,
Г) Малевич К. С.
11. Основные достоинства средневекового рыцаря:
А) сила,
Б) смелость,
В) благородство,
Г) все перечисленное.
12. К памятникам архитектуры XVIII века относится:
А) храм св. Софии в Новгороде,
Б) Таврический дворец (И. Е. Старов),
В) Капелла Киджи Церкви Санта Мария дель Поло
в Риме,
Г) Покровский собор (храм Василия
Блаженного в Москве).
13. Направления протестантизма:
А) лютеранство,
Б) кальвинизм,
В) англиканство,
Г) все перечисленные.
14. Русская портретная живопись XVIII века
представлена в творчестве:
А) Боровиковского В. Л.,
Б) Казакова М. Ф.,
В) Пуссена Н.,
Г) Посошкова И. Т.,
15. Содержание понятия «секуляризация»:
А) освобождение искусства от церковного
влияния,
Б) изменение статуса и характера религии,
В) появление светской литературы,
Г) все перечисленное.
16. Русское барокко в архитектуре нашло воплощение в
творчестве:
А) Растрелли В. В. (Зимний дворец),
Б) Казакова М. Ф. (Здание Первой городской
больницы),
В) Джованни Бернини (собор святого Петра),
Г) К. Тон (Храм Христа Спасителя).
17. Создатель монументальной скульптуры «Медный всадник»:
А) Ф. И. Шубин,
Б) Б. Растрелли,
В) Э. Фальконе,
Г) Николо Пизано.
18. Мотивам упадка, настроения пессимизма, страха перед будущим
соответствовалакнига О. Шпенглера:
А) «Россия и Европа»,
Б) «Закат Европы»,
В) «Город Солнца»,
Г) «Девяносто третий год».
19.Содержание понятия «кубизм»:
А) один из стилей древнегреческой
архитектуры,
Б) течение в искусстве эпохи Просвещения,
В) один из вариантов готики,
Г) одно из главных течений авангардизма.
20.Сальвадор Дали (Испания) – один из
основных представителей:
А) футуризма,
Б) фовизма,
В) социалистического реализма,
Г) сюрреализма.
21.Представитель критического реализма в
русской литературе:
А) Д. С. Мережковский,
Б) В. В. Маяковский,
В) А. П. Платонов,
Г) Ф. М. Достоевский.
22.В XVII в. в России была произведена
церковная реформа патриарха:
А) Аввакума,
Б) Иова,
В) Тихона,
Г) Никона.
23.Имя великого ученого эпохи Просвещения
в России:
А) Пирогов Н. М.,
Б) Тимирязев К. А.,
В) Ломоносов М. В.,
Г) Менделеев Д. И.
24.Живописцами XIX века в России
были (исключить лишнее):
А) Репин И. Е.,
Б) Перов В. Г.,
В) Суриков В. И.,
Г) Дейнека А. А.
25.Представители авангардизма, которых
называли «дикими»:
А) футуристов,
Б) сюрреалистов,
В) фовистов,
Г) импрессионистов.
26.Основной лозунг стиля рококо:
А) «Хлеба и зрелищ!»,
Б) «Искусство как наслаждение»,
В) «Да здравствует солнце, да скроется
тьма!»,
Г) «Красота спасет мир».
27.Главные темы классицизма как
художественного стиля:
А) Античность – норма и образец
произведений,
Б) строгая уравновешенность композиций,
В) конфликт общества и личности,
Г) все перечисленное.
28.Поэт «Серебряного века»:
А) Есенин С. А.,
Б) Пушкин А. С.,
В) Лермонтов М. В.,
Г) Тредиаковский В. К.
29.Площадь и собор Св. Петра в Риме
являются ансамблем стиля:
А) рококо,
Б) барокко,
В) классицизма,
Г) готического.
30.Яркий представитель русского бытового
жанра в живописи:
А) К. Малевич,
Б) П. Федотов,
В) М. Шагал,
Г) В. Кандинский.
31. К абстракционизму примыкали:
А) К. Малевич,
Б) В. Кандинский,
В) И. Машков,
Г) И. Репин.
32.В творческую группу «Мир искусства» в
начале XX в.
входил:
А) А. Н. Бенуа,
Б) И. Э. Грабарь,
В) Ф. А. Малявин,
Г) К. Ф. Юон.
33.Центральный образ творчества Врубеля,
как и у Лермонтова:
А) три богатыря,
Б) мачеха и падчерица,
В) Демон,
Г) юродивый.
34.Период развития отечественной культуры,
для которого характерным направлением в искусстве стал конструктивизм:
А) советский период,
Б) Золотой век русской культуры,
В) эпоха русского Предвозрождения,
Г) «культурная революция» Петра I.
Эталоны ответов:
Б; 2)а; 3)а; 4)а; 5)г; 6) в; 7) г; б;
9) б; 10) а; 11) г; 12) а; 13) г; 14) а; 15) б; 16) а; 17) в; 18) б; 19) б; 20)
г; 21) г; 22) г; 23) в; 24) г; 25) в; 26) б; 27) а; 28) а; 29) в; 30) б; 31) б;
32) а; 33) в; 34) а.
Критерии оценивания:
Уровень
А – 34 тестовых заданий на выбор одного правильного ответа из четырех
предложенных. Задания оцениваются в 1 балл.
34
балла- «5»,
30
баллов- «4»,
26
баллов- «3»,
Менее
25 – «2».
Уровень
В — 8 заданий на нахождение соответствия, установления правильной
последовательности; группировки событий, фактов, задания с кратким ответом . Задания
оцениваются в 2 балла.
Уровень
В
1. Определите, что объединяет имена: Андрей
Рублев, Феофан Грек, Дионисий, Даниил Черный?
Эталон ответа:__В конце 14 века в Новгороде появляется
мастер, оставивший заметный след в русском искусстве -Феофан Грек. Покинув
Византию, где культура вступает в полосу упадка, Феофан находит на Руси
благоприятную почву для творчества и широкое признание. Наиболее достоверным
созданием Феофана являются росписи Спасо- Преображенской церкви в Новгороде…
Мир, согласие, любовь- это к чему призывал современников Андрей Рублев. Не
только в Москве можно увидеть творения великого мастера. В 1408 году он вместе
с Даниилом Черным, своим товарищем, расписал Успенский собор во Владимире.
Здесь до наших дней сохранились фрески на тему « страшного суда» ( по церковным
догмам- это божий суд над грешниками и воздаяние праведникам, которые яко бы
произойдут во времена «конца света». Вторая половина 15 века ознаменована
деятельностью Дионисия.________________________________________________
2. Прочтите записки очевидца об освящении храма, определите, о
каком храме идет речь в отрывке. (Этот храм был разрушен большевиками в
начале XX века, в конце XX века заново отстроен).
«И площадь и берега Москвы-реки, и крыши
домов были усыпаны народом. И когда из храма вышла процессия с царем и
царицею…, и за ними войска со своими покрытыми славою знаменами, среди которых
… красовались изодранные знамена двенадцатого года, с шедшими возле них
немногими, оставшимися в живых ветеранами … Россия … освящала память
знаменательнейшего события в ее истории…»
Эталон ответа:_5 декабря 1931 года был уничтожен Храм
Христа Спасителя. Этот храм был заново отстроен в 1999 году. На стенах храма
были начертаны имена офицеров Русской армии, павших в войне 1812 года и иных по
времени близких военных походах. Храм рассчитан на 10.000 человек._____________________________________________________
3. Определите название и автора
представленной картины.
Задание 3.
Выясните и кратко охарактеризуйте основные
причины кризиса культуры XXвека.
Примерный ответ:
Выдающийся русский философ Николай Александрович
Бердяев в своем труде «Кризис искусства» писал так: « Много кризисов
искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от
средневековья к возрождению ознаменовались такими кризисами. Но то, что
происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в
ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших
потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал
классического искусства, нет возврата к его образам…»
Полагаю, что все сказанное Бердяевым о кризисной
ситуации в искусстве, вполне можно сопоставить кризису в культуре. Опираясь на
вывод, сделанный выдающимся философом можно сказать, что культура стремительно
выходит за свои пределы и границы.
Кризисные явления в культуре двадцатого столетия
проявляются во всех областях и сферах жизнедеятельности человека. Явственно
чувствуется отрыв человечества от истоков, укоренение его неверия в высшие
силы, Бога. Происходит отрыв от цивилизации прекрасного мира природы, от
созерцания ее красоты и величия. Прослеживается стремление человека поработить
природу, научиться управлять ею. Человечество встает на путь изучения ее тайн:
освоение недр Земли, глубин мирового океана и морей, космического пространства.
И в своем стремлении преуспеть мы не замечаем, как изо дня в день разрушаем
первозданную красоту и чистоту мира.
В мир победоносно вошли «умные машины», но они же
разрушают вековой лад органической жизни человека, все в ней надломилось. В
картинах гениального художника Пикассо представлена идея кубизма. Когда
смотришь на его картины, в голове проносится вихрь тревожных мыслей. Пропала
радость воплощенной солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за
покровом, опали все цветы, все листья. Кажется, что никогда не наступит
космическая весна, не будет листьев, зелени,цветов. Кажется, что после страшной
зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде,, что в эту зиму падают не только
покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах.
Те же мысли прослеживаются в литературе, а именно в
астральном романе Андрея Белого «Петербург». Он охарактеризовал ту атмосферу, в
которой происходило действие романа. И здесь кубизм! В описании Петербурга
прослеживается та же параллель, что и в картинах Пикассо.
Если сопоставить данные факты, то кризис в живописи и
литературе нельзя назвать иначе как дематиреализация.
Критерии оценивания:
6 баллов- «5»,
4 балла –«4»,
3 балла-«3»,
Менее 3-«2».
Оценка «5» выставляется обучающемуся, если он глубоко усвоил
программный материал, знает терминологию по дисциплине, не испытывает
затруднений при выполнении тестовых заданий; если умеет применять теоретические
знания по дисциплине при выполнении практического задания; формулирует и
правильно обосновывает ответ при решении проблемных задач, анализе
представленного текста; ясно и аргументировано использует изученный материал
при интерпретации высказывания, суждения.
Оценка «4» выставляется обучающемуся, если он твердо знает
программный материал, но им допущены некоторые ошибки в тестовой части; студент
грамотно и по существу излагает программный материал, не допускает существенных
неточностей в ответе при анализе текста, но испытывает затруднение с
формулировками ответов на задания, предусматривающими аргументацию, логичность
и точность изложения; если студентом продемонстрировано понимание основного
содержания всех теоретических заданий, но допущены небольшие неточности при
выполнении практического задания.
Оценка «3» выставляется, если ответ правилен в основных
моментах, но допущены неточности в тестовой части, ответ неполный в заданиях
повышенного уровня; нарушена логическая последовательность, выявляется недостаточность
аргументации при изложении программного материала, если студент испытывает
затруднение при выполнении заданий на анализ источника, его интерпретацию; не
может объяснить феномен культуры и ее роль; затрудняется называть и
характеризовать культурно-исторические центры, ценности и закономерности их
развития.
Оценка «2» выставляется обучающемуся, если он не показал
знание значительной части программного материала, допустил серьезные ошибки в
тестировании, не знает ключевых понятий дисциплины; если студент не может
выполнить практическую часть, где требуется показать знание стилевых и жанровых
особенностей произведений, произвести анализ текста, сформулировать
аргументированные выводы, неправильно понимает и интерпретирует культурные
процессы современного общества, не может оценить значение отечественной
культуры.
Итоговая оценка:
56 баллов- «5»,
48 баллов — «4»,
32 балла — «3»,
Менее 30 баллов- «2».
Литература для студентов:
1.Гуревич П. С. Культурология. Учебное
пособие.- 5-е изд. – М.: КноРус, 2013. – 448 с.
2.Маркова А. Н. Культурология. Учебное
пособие. – М.: Юнити-Дана, 2013. – 376 с.
3.Борзова Е. П., Большаков В. П.,
Иконникова С. Н. Культурология. Учебник. – М.: Проспект, 2011. – 528 с.
4.Викторов В. В. Культурология: Учебник.
Изд. доп. – М.: Вузовский учебник, ИНФРА-М, 2014. – 411 с.
5.Данильян О. Г., Тараненко В. М.
Культурология: Учебник. – 2-е изд. – М.: ИНФРА-М, 2014. – 239 с. – (Высшее
образование:Бакалавриат).
6.Культурология. Учебник для студентов
техн. вузов /Н. Г. Багдасарьян, А. В. Литвинцева, А. П. Назаретян и др., Под
ред. Н. Г. Багдасарьян. – 6-е изд., испр. и доп. – М.: Высшая школа, 2010.
7.Горохов В. Ф. Античная культура: у
истоков европейской цивилизации:
http://www.sociology.mephi.ru/docs/kulturologia/html/gorohov.htm
8.Драч Г. В. Штомпель О. М., Штомпель Л.
А., Королев В. К. Культурология: Учебник для вузов. – СПб.: Питер, 2013. – 384
с.: ил. – (Серия «Учебник для вузов»).
9.Культура Возрождения:
http://www.countries.ru/library/renesans/vzretaps.htm
10.Долгов В. Д. Краткий очерк истории
русской культуры с древнейших времен до наших дней:
http://gardariki.ques.info/history
11.Ильина Т. В. История отечественного
искусства. От крещения Руси до начала третьего тысячелетия. Учебник. – 5-е изд.
– М.: Юрайт, 2013. – Серия: Бакалавр.
12.Костина А. В. Массовая культура как
феномен постиндустриального общества. – М., 2011. – 232 с.
13.Кравченко А. И. Культурология. Учебник.
– М.: Проспект, 2013. – 288 с.
14.Культурологический словарь:
http://kulturoznanie.ru
15.Лихачев Д. С. Русская культура.
http://www.lihachev.ru/nauka/kulturologiya/biblio/1834/
16.Учебник по культурологии. Электронная
гуманитарная библиотека: http://www.gumfak.ru/kult_html/uchebnik/content.shtml
17.Христич Л. А. Учебно-практическое
пособие по дисциплине Культурология. – Изд. 3-е, доп. и переработ. – Смоленск,
2015.
Утрату ценностных
ориентиров, характерную для культуры
XX столетия, легче всего проследить в
изобразительных искусствах. Искусство
модернизма, порывающее с традицией и
считающее формальный эксперимент
основой своего творческого метода,
каждый раз выступает с позиций открытия
новых путей, и потому именуется авангардом.
Все авангардистские течения имеют одно
общее: они отказывают искусству в прямой
изобразительности, отрицают познавательные
функции искусства. В этой дегуманизации
искусства — и тупик авангарда. За
отрицанием изобразительных функций
неизбежно следует и отрицание самих
форм, замена картины или статуи реальным
предметом. Отсюда совершенно закономерный
приход, например, к искусству поп-арта.
Но ни формалистические эксперименты,
ни обращение к архаическому искусству
Древнего Востока, или Азии, или Америки,
к наивности детского творчества не
могут заменить значение самого человека
в искусстве. Вот почему часто поиски
чистой формы вновь обращают художника
к человеку, к жизни, к ее реальным,
неисчерпаемо многообразным проблемам.
Было бы, однако, большой
ошибкой представлять эволюцию искусства
XX столетия в виде противопоставления
реализма и модернизма, ибо, как уже
отмечалось, многие художники, пройдя
увлечение авангардом, пришли к поискам
реалистических форм искусства, а, бывает,
и наоборот. Это особенно заметно в
творчестве тех мастеров, чей жизненный
путь совпал с великими испытаниями в
мировых войнах, кто принял участие в
борьбе сил прогресса с реакцией, кто не
остался в стороне от больших проблем
социальной жизни своего народа и судеб
всего мира.
Сложности развития
художественной культуры XX в. ярко
прослеживаются на искусстве Франции.
Во французской литературе XX в. для
реалистического направления характерна
непрерывная линия развития при всем
том, что и оно знало и знает формалистические
субъективно-эстетические течения. В
изобразительном же искусстве Франции,
особенно в живописи, уже с самого начала
XX в. обозначился отход от реализма.
Французская живопись прошла почти через
все этапы и варианты формалистического
искусства. Франция явилась родиной
фовизма, кубизма и его разновидности —
пуризма, она дала своих дадаистов,
сюрреалистов, абстракционистов. Менее
всего во Франции получили развитие
футуризм и экспрессионизм.
Искусство XX века,
особенно его начала, вообще знает ряд
художников-одиночек, которые не примыкали
ни к какому направлению, как, например,
Морис Утрилло (1883—1955), певец парижских
улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра,
парижских окрестностей. Еще в большей
степени таким одиночкой остался в
искусстве Анри Руссо. Анри Руссо,
таможенник (таким было его прозвище,
ибо после войны он служил на таможне),
пришел в живопись поздно, узнал известность
лишь незадолго до смерти и позже был
объявлен главой примитивизма, нового
направления, названного так за «наивность»
изображаемого на холсте. Но у Анри Руссо
это не слепок с натуры, а либо мир
фантастический, почти экзотичный:
тропическая растительность, хищные
звери, таинственная как бы замершая
природа, либо быт парижской улицы со
смешными и нелепыми человечками,
увиденный, однако, острым взглядом
художника, так искусно подчиняющего
изображенное законам декоративной
плоскости, что вряд ли его можно отнести
к «воскресным» самоучкам, как его
пытаются иногда характеризовать
(«Заклинательница змей», 1907; «Двуколка
месье Жюне», 1910).
Среди авангардистских
направлений начала XX столетия, возможно,
одним из самых сложных и противоречивых
является экспрессионизм. Экспрессионизм
сложился в Германии. Его идеолог Кирхнер
считал экспрессионизм направлением,
специфически свойственным германской
нации (само латинское слово expressio —
выражение —толковалось как внутреннее
выражение торжества духа над материей).
Своими предшественниками экспрессионисты
считали бельгийского художника
(англичанина по рождению) Джеймса Энсора
с его основным мотивом творчества —
масками и скелетами, выражением ужаса
перед действительностью; норвежского
художника Эдварда Мунка, чьи картины
критика назвала «криками времени»;
швейцарца Ф. Ходлера, одного из
представителей символизма; голландца
Ван Гога. Начало экспрессионизму как
художественному направлению было
положено в 1905 г. организацией в Дрездене
объединения «Мост» студентами
архитектурного факультета Высшего
технического училища Э. Л. Кирхнером,
Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним
примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван
Донген и др. В своем творчестве они
стремились выразить драматическую
подавленность человека в мире — в
геометрически упрощенных, грубых формах,
через полный отказ от передачи пространства
в живописи, оперирующей несгармонированными
тонами. Их творчество, полное ужаса
перед действительностью и будущим,
ощущений собственной неполноценности,
безнадежности и беззащитности в этом
мире, построенное на деформации, на
остром рисунке, на внешней эмоциональности,
по сути своей, как это ни неожиданно при
всей экзальтированности, в итоге холодно
и проникнуто рационалистическим
расчетом. С 1906 по 1912 г. члены организации
«Мост» периодически устраивали выставки
то в Дрездене, то в Кельне.
В 1910 г. В. Кандинский
и Ф. Марк создали альманах под названием
«Синий всадник», а в следующем году
организовали выставку под тем же
названием. Эта выставка положила начало
второму объединению экспрессионистов
«Синий всадник» (1911— 1914). Его главными
фигурами были Василий Кандинский и
Франц Марк, К «Синему всаднику» примкнули
Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка.
К началу Первой мировой войны оба
объединения распались. Как верно сказал
один исследователь (В. Власов), нервно
и изломанно «они искали рай на земле, а
нашли Первую мировую войну». После войны
экспрессионисты резко размежевываются.
Одни ушли полностью в абстракционизм,
Пехштейн и Нольде уехали на острова в
Океанию, соблазнившись Гогеном, Кирхнер
увлекся африканским скульптурным
примитивом. В творчестве других отчетливо
зазвучали социальные ноты, как например,
у Гроса (1893—1959), не причислявшего себя,
правда, к экспрессионизму, и Дикса. Отго
Дике (1891—1969) выразил весь ужас войны в
знаменитой, уничтоженной фашистами в
1933 г. картине «Окоп» и в 50 офортах серии
«Война». Наиболее верными позициям
экспрессионизма остались австриец
Альфред Кубин (1877—1955) с произведениями,
близкими к Кафке,—полными галлюцинаций,
пронизанными мистицизмом, в которых
призрачность, ирреальность образов
уживается с натуралистическими деталями
(иллюстратор Достоевского, Гофмана,
Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка
(1886—1980) с его драматическими композициями
—«портретами городов», образами,
навеянными философией Фрейда, в которых
человек рассматривается как нечто
зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет
доктора-психиатра Фореля, 1908).
Полный отказ от
иллюзорного пространства, плоскостная
трактовка предметов, несгармонированные
сочетания, излюбленные персонажи—проститутки,
преступники, душевнобольные—такова
мрачная поэтика экспрессионистов. Для
членов «Моста» характерны исступленная
мистика, почти отталкивающая деформация,
угнетающий пессимизм, свидетельствующий
о растерянности и душевной опустошенности.
«Синий всадник» был еще более
антиреалистическим объединением,
стремившимся опрокинуть еще живые
традиции импрессионизма; он пошел дальше
в сторону абстрактного искусства. К
нему естественно потом пришли Кампендонг,
много работавший над церковными витражами
в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер,
автор архитектурных пейзажей с
геометрическими формами холодно-серых
домов, умствующий рационалист в искусстве;
Поль Клее, талантливый стилизатор
детского рисунка. Экспрессионизм имел
своих выразителей и в скульптуре (Эрнст
Бардах. «Памятник павшим», 1931, Магдебург).
Экспрессионизм оказал
влияние на многих художников, и влияние
его продолжается и в наши дни на мастеров,
которые хотят выразить свое неприятие
уродливого современного мира, «пафос
отрицания», вопль боли, по-своему понимая
возможности искусства.
Исследователями
совершенно справедливо замечено, что
в отличие от кубизма, сложившегося
сначала как живописное течение, а уж
потом теоретически, футуризм заявил о
себе прежде всего в манифестах. Футуризм
явился первым откровенно враждебным
реализму направлением. В 1909 г. в парижском
«Figaro» были опубликованы 11 тезисов
Маринетти, в которых провозглашался
апофеоз бунта, «наступательного
движения», «лихорадочной бессонницы»,
«гимнастического шага», «оплеухи и
удара кулака», а также «красоты быстроты»,
ибо в современном мире «автомобиль
прекраснее Самофракийской Победы».
Манифест этот в расширенном виде был
повторен в 1910 г. и имел очень большой
успех у молодежи. Футуристы отрицали
искусство прошлого, призывали к разрушению
музеев, библиотек, классического
наследия: «Долой археологов, академии,
критиков, профессоров». Отныне страдания
человеческие должны интересовать
художника не больше, чем «скорбь
электролампы». Родина футуризма —
Италия, поэтому и более всего футуристов
среди итальянских художников: У. Боччони,
К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж.
Балла и др. Они стремились к созданию
искусства — апофеоза больших городов
и машинной индустрии. Футуризм (от
латинского futurum — будущее) выступил с
апологией техники, урбанизма, абсолютизацией
идеи движения. Так, «Механические
элементы» Леже представляют собой
комбинацию из механических, геометрических
форм (подобие труб, каких-то дисков и
пр.) на красном фоне. Материальность
предметных форм растворена в динамике
ритмов и линий. Натуралистические детали
каким-то образом совмещаются с отвлеченными
линиями и плоскостями, воспроизведенными
на холсте. Предмет разложен на плоскости,
движение расчленено на элементы.
Деконструктивность, алогичность
композиции, дисгармония цвета характерны
для футуристических полотен (Боччони.
«Состояние души», 1911; Северини. «Норд
—зюд», 1912; Балла. «Выстрел из ружья»,
1915). Появление картин футуристов
сопровождалось беспрерывными скандалами.
В 1910 г. они организовали выставку в
Париже. В отличие от кубистов футуристы
с их культом силы активно вмешивались
в общественную жизнь, нередко исполняя
крайне реакционную роль. Недаром вождь
футуризма Маринетти в годы фашизма
сближается с Муссолини. Но уже в 20-е годы
футуризм исчерпал себя. Карра вернулся
к изобразительным формам, Северини стал
главой и теоретиком итальянской
«неоклассики». Он пришел к ней через
пуризм, выступая за чистоту форм,
«построенных на эстетике циркуля и
числа». В конце 20-х годов новые силы
футуристов выступают с несколько
видоизмененной программой.
Наиболее крайняя
школа модернизма — абстракционизм
сложился как направление в 10-х годах XX
столетия. Поскольку художники этого
течения отказываются от показа предметного
мира, абстракционизм называют еще
беспредметничеством. Теоретики
абстракционизма выводят его от Сезанна
через кубизм. Именно такой путь — от
изобразительности через «идеальную
реальность» так называемого синтетического
кубизма к полной неизобразительности
— прошел один из основоположников
«неопластицизма» Пит (Питер Корнелис)
Мондриан (1872—1944), который считал, что
«чистая пластика создает чистую
реальность». В 10-е годы Мондриан был
связан с кубизмом, правда, доведя его
принципы до простого черчения на
плоскости. На родине, в Голландии, у
Мон-дриана появляется группа последователей,
объединившихся вокруг журнала «Стиль».
Программа журнала провозглашала создание
универсального образа мира посредством…
прямоугольников разного цвета, отделенных
друг от друга жирной черной линией. Так
появились бесчисленные композиции без
названия, под номерами или буквами.
Мондриан был буквально одержим культом
равновесия вертикалей и горизонталей
и порвал с журналом «Стиль», когда тот
ввел в 1924 г. как компонент выразительного
языка угол в 45°. Программные установки
Мондриана в 40-е годы были подхвачены
итальянскими «конкретистами». Опираясь
на утверждение Мондриана, что «нет
ничего конкретнее, чем линия, цвет,
плоскость», они стали создавать «новую
действительность» из линий и плоскостей
открытого желтого, красного, синего
цвета (так называемый «конструктивный
геометризм» Мондриана).
Другой основоположник
абстракционизма — Василий Кандинский
(1866—1944) создал свои первые «беспредметные»
произведения еще раньше кубистов.
Москвич родом, Кандинский сначала
готовился к юридической карьере, в 1896
г. приехал в Мюнхен, прошел через увлечение
Гогеном и фовистами, народным лубком.
Как уже говорилось, он был одним из
организаторов альманаха «Синий всадник».
В своей работе «О духовном в искусстве»
он провозглашает отход от натуры, от
природы к «трансцендентальным» сущностям
явлений и предметов; его активно занимают
проблемы сближения цвета с музыкой.
Кандинский испытал также большое влияние
символизма. Несомненно, от символизма
его понимание черного, например, как
символа смерти, белого — как рождения,
красного — как мужества. Горизонтальная
линия воплощает пассивное начало,
вертикаль — активное начало. Исследователи
справедливо считают, что Кандинский —
последний представитель
литературно-психологического символизма,
подобно Моро во Франции и Чюрленису в
Литве, и вместе с тем первый абстрактный
художник. «Предметность вредна моим
картинам»,— писал он в работе «Текст
художника».
Картины Кандинского
этого периода представляют собой
красочные полотна, в которых бесформенные
пятна интенсивного цвета в красивых
сочетаниях пересекаются кривыми или
извилистыми линиями, иногда напоминающими
иероглифы. Это само по себе было уже
великим преступлением, с точки зрения
Мондриана. В них нет и мрачности творений
Мондриана, они скорее близки детской
непосредственности полотен Клее. Картины
Кандинского напоминают чем-то
зафиксированные в красках фотографические
эффекты света («абстрактный экспрессионизм»
Кандинского).
В начале 20-х годов
Кандинский увлекался так называемым
геометрическим абстракционизмом (в
противовес живописному абстракционизму
предыдущего периода). В 1933 г. с приходом
в Германию фашизма Кандинский эмигрировал
во Францию, где жил до конца дней. Поздние
работы Кандинского как бы совмещают
принципы живописного и геометрического
абстракционизма.
Третий основоположник
абстрактной живописи — Казимир Малевич
(1878—1935). Он соединил импрессионистический
абстракционизм Кандинского и сезаннистский
геометрический абстракционизм Мондриана
в изобретенном им супрематизме (от
французского supreme — высший). Ученик
Киевской художественной школы, затем
Московского училища живописи, ваяния
и зодчества, Малевич прошел через
увлечение импрессионизмом, затем
кубизмом, в 10-е годы испытал влияние
футуристов Карра и Боччони. С 1913г. он
создал свою собственную систему
абстрактной живописи, выраженную им в
картине «Черный квадрат», назвав эту
систему «динамический супрематизм». В
своих теоретических работах он говорит
о том, что в супрематизме «о живописи
не может быть и речи, живопись давно
изжита и сам художник — предрассудок
прошлого». В 20-е годы Малевич небезуспешно
пытается в своих «планитах» и «архитектонах»
применить супрематизм к архитектуре.
В начале 30-х годов он возвращается к
фигуративной живописи в реалистических
традициях («Девушка с красным древком»).
«Черный квадрат» Малевича вошел в
историю как наивысшее выражение
крайностей модернистского искусства.
Последователями и учениками Малевича
в России явились Л. Попова, О. Розанова,
И. Пуни, Н. Удальцова (так называемая
группа «Супремус»). По ассоциации с
термином «минимализм» в авангардной
музыке XX в., «неопластицизм» Мондриана
и «супрематизм» Малевича иногда называют
«минимализмом».
Особое направление
в абстракционизме —лучизм —возглавляли
Михаил Ларионов и Наталия Гончарова.
По Ларионову, все предметы видятся как
сумма лучей. Задача художника —поиск
и фиксация пересечения сходящихся в
определенных точках лучей, т. е. красочных
линий, их в живописи представляющих.
Абстракционизм в
скульптуре выразился меньше, чем в
живописи. Здесь наблюдаются две тенденции:
так называемое объемное направление
(интерес к соотношению отвлеченных
объемов — К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое
пространство» (решение новых
пространственных отношений — Н. Габо,
А. Певзнер).
С приходом к власти
фашистов центры абстракционизма
перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке
создается музей беспредметной живописи,
основанный семьей миллионера Гугенхейма,
в 1939 г.— Музей современного искусства,
созданный на средства Рокфеллера. Во
время Второй мировой войны и после ее
окончания в Америке собрались вообще
все ультралевые силы художественного
мира.
В послевоенный период
новая волна абстракционизма была
поддержана огромным размахом рекламы,
организованным успехом. В произведения
абстрактной живописи вкладывают капитал.
Причины такого успеха беспредметного
искусства прежде всего социально-психологические.
Апология хаоса, беспорядочности, отказ
от «сознательного» в искусстве, призыв
«уступить инициативу формам, краскам,
цвету» вместе с экзистенциалистской
литературой и театром абсурда — те
средства, которые выражают общую
дисгармонию современного мира. Искусство
становится языком знаков, и не случайно
целое направление абстракционизма
называется абстрактной каллиграфией
(например, творчество его представителя
Ганса Гартунга). Очень близка ему в
Америке так называемая тихоокеанская
школа абстракционизма с Марком Тоби во
главе. Наиболее острый характер носит
творчество абстракционистов нью-йорской
школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и пр.).
«Звездой» американского абстракционизма
послевоенного периода по праву считается
Джексон Поллок (1912—1956). Поллок ввел
термин «дриппинг» — разбрызгивание
красок на холст без применения кисти.
Это называется также в Америке абстрактным
экспрессионизмом, во Франции—ташизмом
(от слова tache—пятно), в Англии — живописью
действия, в Италии — ядерной живописью
(pittura nucleare).
Во Франции в первой
половине 40-х годов наблюдалось некоторое
затишье в сфере абстрактного искусства.
Это было вызвано усилением позиций
реалистического искусства после войны.
С конца 40-х годов абстракционисты вновь
объединяются в «Salon des realites nouvelles» и
издают специальный журнал «Aujourd’hui art et
architecture». Его теоретики—Леон Деган и
Мишель Сейфор. Сейфор еще в 1930 г. был
организатором журнала и объединения
художников-абстракционистов «Круг и
квадрат», куда входили Кандинский, Арп,
Ле Корбюзье, Мондриан, Озанфан и др.
В 50-е годы во Франции
увлечение абстракционизмом — повсеместно.
Соперником американца Поллока выступает
Жорж Матье, сопровождающий свои «сеансы
творчества» в присутствии публики
маскарадными переодеваниями и музыкой
и называющий свои огромные творения
вполне сюжетно (например, «Битва при
Бувине»), что не делает их, однако, «менее
абстрактными». Как писал теоретик
абстракционизма Л. Вентури, «…искусство
называется абстрактным тогда, когда
оно абстрагируется не от личности
художника, но от предметов внешнего
мира…»
Абстракционизм не
был последним из авангардных течений,
возникших в первые десятилетия XX в. В
феврале 1916 г. В Цюрихе эмигрантская
богема организовала артистический
«Клуб Вольтера». Его основателем был
поэт Тристан Тзара, румын по происхождению,
который, найдя в словаре слово «дада»
— игра в лошадки, дал этому объединению
название «дадаизм». После того, как
центр дадаистов переместился в Париж,
к нему примкнули поэты А. Бретон, Л.
Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф.
Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом
дадаизма, так называемого политического,
слившегося с послевоенным экспрессионизмом,
была Германия. Дадаизм —самое хаотичное,
пестрое, кратковременное, лишенное
всякой программы выступление авангардистов.
Так, на нью-йорской выставке 1917 г. М.
Дюшан выставил разнообразные коллажи
(«ready made» — готовые изделия, вводимые в
изображение, например наклеенные на
холст опилки, окурки, газеты и т. д.), в
которые был включен даже фонтан в виде
писсуара. Демонстрация сопровождалась
«музыкой» битья в ящики и банки и танцами
в мешках. Призывы дадаистов гласили:
«Уничтожение логики, танец импотентов
творения есть дада, уничтожение будущего
есть дада». Или: «Дадаисты не представляют
собой ничего, ничего, ничего, несомненно,
они не достигнут ничего, ничего, ничего».
За всем этим «художественным хулиганством»
было отрицание всех духовных ценностей,
законов морали, этики, религии, утверждение
хаоса и произвола, безудержный нигилизм,
желание эпатировать буржуа, истерическое
ниспровержение всех основ нравственности.
Дадаизм, как метко сказано, к 1922 г.
«выдохся».
На почве дадизма и
сначала только как течение литературное
возник сюрреализм (от surrealite —
сверхреальное). Этот термин впервые
прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера
к своему произведению, хотя он не был
ни поэтом, ни теоретиком сюрреализма.
В 1919 г. журнал
«Litterature», вокруг которого группировались
дадаисты во главе с Андре Бретоном,
становится центром сюрреализма. После
распада группы дадаистов все их журналы
были заменены одним журналом «La Revolution
surre’aliste», первый номер которого вышел 1
декабря 1924 г. В этом же году появился
«Первый манифест сюрреализма». Из
литературы сюрреализм переходит в
живопись, скульптуру, кино и театр.
Сюрреалистическое
направление в искусстве родилось как
философия «потерянного поколения», чья
молодость совпала с Первой мировой
войной. Его представляла в основном
бунтарски настроенная художественная
молодежь, близкая по мироощущению к
дадаистам, но понимающая, что дадаизм
бессилен выразить волновавшие их идеи.
Теория сюрреализма строилась на философии
интуитивизма Анри Бергсона (интуиция
— единственное средство познания
истины, ибо разум здесь бессилен и акт
творчества имеет иррациональный,
мистический характер), на философии
идеализма Вильгельма Дильтея,
проповедующего роль фантазии и случайного
в искусстве, и на философии австрийского
психиатра Зигмунда Фрейда с его учением
о психоанализе, с культом «бессознательного»
и с культом полового инстинкта —
«либидо», которые, по Фрейду, сопутствуют
человеку с детства и сублимируются в
творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты
считают своим духовным отцом. В первом
манифесте сюрреалистов говорилось о
том, что творчество строится на
«психологическом автоматизме, это нечто
вроде фиксации сверхреальных алогичных
связей предметного мира, получаемых в
состоянии бессознательном: сна, гипноза,
болезни и т. д. В манифесте провозглашалась
безоговорочная вера «во всемогущество
сна». Провозглашая «свободные ассоциации»
в творчестве, сюрреалисты ввели свое
основное «правило несоответствия»,
«соединения несоединимого». В их
искусстве, по словам одного исследователя,
«дали ростки все «цветы зла»
наихудших сторон фрейдизма: культ
фатальной предрешенности социального
зла, агрессивных влечений, низменных
побуждений, разрушительных инстинктов,
извращенной эротики, патологической
психики». Ненавидящие буржуазный мир,
ищущие новые острые средства выражения
в искусстве, к сюрреализму примкнули в
20-е годы такие большие мастера, как
Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда
(отмежевавшиеся от него, впрочем, уже в
30-е).
С. Дали. Предчувствие
гражданской войны. Филадельфия, Музей
искусств
Дж. Моранди. Натюрморт
с манекеном. Милан, част. собр.
Своими предшественниками
сюрреалисты объявили испанского
архитектора Антонио Гауди, выходца из
России живописца Марка Шагала и
итальянского художника и поэта Джордже
ди Ки-рико—создателя «метафизической
живописи» (последний был участником
первой выставки сюрреалистов в 1925 г.,
но затем резко порвал с ними). Первыми
сюрреалистами в живописи были: Андре
Массон (быстрые наброски животных,
растений, каких-то фантастических
декоративных форм); Хоан Миро (подражание
детскому рисунку, мир, увиденный как
сквозь микроскоп), скоро перешедший к
абстракционизму; Макс Эрнст, бывший
дадаист, принесший в сюрреализм основной
его принцип — «обман глаз»; Ив Танги,
художник-самоучка, с его пейзажами,
напоминающими мертвую пустыню, оживляемую
фантастическими растениями или животными.
Этот иррациональный мир, написанный,
однако, всегда с подчеркнутой объемностью,
и «обман глаз» — натуралистические
детали, переданные с фотографической
точностью в сочетании с абстрактными
неизобразительными формами — с целью
показать реальность подсознательного,
мистического, болезненного, воздействовать
на зрителя кошмарными ассоциациями,—наиболее
типичные черты сюрреализма. В картинах
сюрреалистов «тяжелое повисает»,
«твердое растекается», «мягкое костенеет»,
«прочное разрушается», «безжизненное
оживает», а живое гниет и превращается
в прах.
В 30-х годах в среде
сюрреалистов появляется художник,
который воплотил в своем творчестве
кульминацию этого направления. Имя
этого художника—Сальватор Дали
(1904—1989). Художник огромного дарования,
исключительной гибкости манеры,
позволяющей ему копировать и подражать
множеству великих старых мастеров,
«создатель больших полотен и массы
рисунков, автор кинофильмов и либретто
балетов, а также книг о себе самом,
безбожник и богохульник в прошлом, затем
как будто бы правоверный католик, человек
с мировой славой, мультимиллионер, но
всегда и во всем циник и мистификатор»
— таким предстает этот художник в
характеристике одного из исследователей
(Т. Каптерева). Ранние вещи Дали, уже
сюрреалистического толка, очень
многословны. Это сказывается даже на
их названии («Остатки автомобиля, дающие
рождение слепой лошади, убивающей
телефон», 1932).
О. Цадкин. Памягник
разрушенному Роттердаму. Роттердам
Алогичность должна
действовать на психику зрителя, уводя
его в мир бредовых ассоциаций. Этим
устрашающим многозначительным ассоциациям
Дали придает иногда определенный
политический смысл. В 1936 г. он, испанец
по происхождению, так откликается на
события у него на родине: в картине
«Предчувствие гражданской войны»
изображена какая-то ужасающая конструкция
из разлагающейся головы на костяной
ноге и с двумя огромными лапами, одна
из которых сжимает грудь с окровавленным
соском. Все это «покоится» на маленьком,
иллюзорно написанном ящике-шкафчике и
размещается на фоне безжизненного,
мертвого, типично сюрреалистического
пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с
идиллическим мотивом белого домика
является фоном другого, не менее ужасного
действа в картине «Осеннее каннибальство»
(1936—1937). Автор поясняет, что оно должно
изображать, как два иберийца, вооружившись
ножами и вилками, пожирают, «черпают»
друг друга,—в этом и видит он «пафос
гражданской войны».
В 30-х годах сюрреализм
выходит за европейские рамки. В 1931 г.
устраивается первая выставка в Америке.
Нью-йоркская выставка 1936 г. называется
«Фантастическое искусство, дада,
сюрреализм». Рядом с произведениями
сюрреалистов и дадаистов на ней
экспонировались произведения
душевнобольных, «естественные объекты
сюрреалистического характера», вроде
ложки из камеры смертника, и «научные
объекты», вроде поперечного среза лишая.
Во время Второй мировой
войны центр сюрреализма перемещается
в Америку. Сюда переезжает Дали, Бретон,
Массон, Эрнст, Танги и др. Деятельность
Дали в Америке в эти годы необычайно
разнообразна: он пишет полотна, которые
продает по баснословным ценам, ставит
балеты, сотрудничает в журналах, оформляет
магазины и даже выступает консультантом
по дамским прическам. Исследователи
отмечают два метода в его творчестве:
либо он вводит в абсолютно нереальный
пейзаж, нереальную среду предметы
нарочито будничные, либо искажает
знакомое и реальное до какого-то
чудовищного образа. Так, грудь, живот,
колени копии Венеры Милосской он
превращает в какие-то выдвинутые ящики
шкафа с ручками-присосками. В 50-е годы
в зените своей славы он делает абсолютно
точную копию в Лувре с «Кружевницы»
Вермера и одновременно рисует в зоопарке
носорога. Плодом таких занятий явилось
произведение, изображающее искромсанное
рогом носорога тело вермеровской
«Кружевницы».
После Второй мировой
войны Дали пишет такие картины: «Три
сфинкса бикини» (вырастающие из земли
три головы с перманентом), «Атомный
Нерон» (расколотая статуя императора)
и «Атомная Леда» (почти академически
правильная штудия обнаженной женской
натуры и лебедь с огромными лапами).
В 40—50-е годы в Америке
сюрреалисты имели наивысший успех.
Исследователи сюрреализма объясняют
это тем, что публика, уставшая от
абстракционизма, устремляется к картинам,
в которых «что-то все-таки изображено».
В 1947 г. с выставки в Нью-Йоркском музее
современного искусства начался новый
этап сюрреализма Дали — так называемый
католический сюрреализм. Эскиз картины
«Мадонна порта Льигат» (1949) был послан
на утверждение Папе — очередной рекламный
трюк Дали. Произведения 50-х годов не
имеют никакой деформации, выполнены на
высоком профессиональном уровне
(«Христос св. Иоанна на кресте»,
1951;«Тайная вечеря», 1955; «Св. Иаков»,
1957). Помимо картин на религиозные темы
Дали пишет такие, в которых пытается
примирить религию и науку («Атомистический
крест», 1952 — изображение атомного
реактора и куска хлеба как символа
святого причастия). В 60-е годы сюрреализм
стал уступать свои позиции новой волне
абстракционизма и, главное, новым
направлениям авангардизма, прежде всего
искусству поп-арта.
Термин «поп-арт»
(народное, популярное искусство, а точнее
— «ширпотреб-искусство») возник в 1956
г. и принадлежит критику и хранителю
Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю.
Поп-арт возник в Америке как реакция на
беспредметное искусство и представляет
собой коллажи, комбинации из бытовых
вещей на холсте. Высшая точка развития
этого направления — 60-е годы, венецианская
би-еннале 1962 г. Правда, на территорию
выставки «поп-артисты» допущены не
были, они устроили экспозицию в
американском консульстве. Именно здесь
экспонировались «произведения»,
составными частями которых были ведра,
лопаты, рваные ботинки, грязные штаны,
афиши, части автомобилей, муляжи,
манекены, одеяла, комиксы и даже чучело
курицы. «Изобретатели» поп-арга — Роберт
Раушенберг, получивший на венецианской
биеннале даже золотую медаль, и Джэспер
Джонс. То, что использовали художники
поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист,
Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург,
Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда
даже с иронией, во всяком случае не без
юмора. Тем не менее поп-арт из Америки
прошел по всей Европе. Французская
разновидность поп-арта — «новый реализм»
(А. Эрро). (Иногда этих художников называют
«новые дикие»). Близок к поп-арту
«боди-арт» с демонстрацией самого
художника в сопровождении нелепых
атрибутов и «акционизм» — смесь
абстракционизма, дадаизма, поп-арта в
сочетании с перфомансом —целым
театральным представлением (70-е годы).
«Рэди-мейд» М. Дюшана превращается в
целое направление, отмежевывающееся и
от Дюшана, и от поп-арта и претендующее
на самобытность — так называемое
концептуальное искусство, где «концептами»,
«атрибутами цивилизации» именуются
вполне реальные предметы.
К середине 60-х годов
поп-арт сдает свои позиции искусству
оп-арт, оптическому искусству, считающему
своим предтечей геометрический
абстракционизм Баухауза и русский, и
немецкий конструктивизм 20-х годов (его
основоположником считается работавший
во Франции Виктор Вазарелли). Смысл
оп-арта—в эффектах цвета и света,
проведенных через оптические приборы
на сложные геометрические конструкции.
В полную силу это авангардистское крыло
продемонстрировало себя в Нью-Йорке на
выставке «Чуткий глаз», в которой
участвовало 75 художников из 10 стран.
Оп-арт имел некоторое воздействие на
художественную промышленность, прикладное
искусство, рекламу.
Под кинетическим
(кинематическим) искусством подразумеваются
«изобретения» с разного рода гудящими,
вращающимися и прочими механизмами,
композиции с магнитами и т. п. Начало
ему было положено в 1931 г. в США: А. Кольбер
создал конструкцию из жести и проволоки,
приводимую в движение то мотором, то
ветром. Успех в 50-е годы кинетическое
искусство имело, в основном, в интерьере.
Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик
гвоздей», ибо его произведение искусства
представляло движущуюся ткань, на
которую набивались гвозди. Наиболее
прославленный «кинетик» —швейцарец
Жан Тингели, создатель саморазрушающихся
машин, сочетающий процесс «саморазрушения»
со световыми эффектами. В кинетическом
искусстве и в оп-арте зритель может быть
автором и соучастником, если он пускает
в ход конструкцию, что-то перекладывает
или даже входит внутрь «произведения»,
желая в этом случае, к примеру, на нем
отдохнуть. Но художник, который как
«высшее существо» призван творить
эстетические и моральные, этические
ценности, уже перестает существовать,
ибо к искусству, которое в образной
художественной форме осмысляет и
истолковывает жизнь, все это уже отношения
не имеет. Оп-арт и кинетическое искусство
существуют и поныне, как и гиперреализм
(от английского hyperrealism — сверхреализм),
а вернее, фотореализм, возникший в 70-х
годах в Америке и в Европе. Использующий
цветную фотографию или муляж для
воспроизведения действительности,
гиперреализм, по сути, является
разновидностью натурализма (другое
название — «магический реализм»,
«радикальный реализм»). Отсюда уже
прямой путь к китчу —квинтэссенции
массовой культуры —с его штампами,
пошлостью, трюизмами, отсутствием
чувства меры, победой мещанского вкуса
— свидетельство вытеснения великой
европейской культуры с ее духовными
традициями —цивилизацией, гуманистических
ценностей и идеалов — прагматизмом и
материализмом технократического века.
На протяжении всего
XX столетия живет и развивается искусство,
не порывающее с реалистическим видением,
заставляющее думать над судьбами мира
и общества и продолжающее лучшие традиции
мирового искусства.
Новый реализм, которому
еще не найден точный термин и который
именуется исследователями чаще всего
«реализмом XX века», начал складываться
с первых лет столетия в революционной
графике Кете Кольвиц, швейцарца Теофиля
Стейнлена, бельгийца Франса Мазереля
(1889—1972), в офортах и росписях англичанина
Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах
французов Мориса Утрилло и Альбера
Марке (хотя последний и начал свой путь
вместе с фовистами), в классически ясных
скульптурных образах Аристида Майоля
и в скульптурных портретах Шарля Деспио,
в полных напряженной динамики композициях
Антуана Бурделя.
Однако даже среди
перечисленных мастеров трудно найти
одинаково понимающих образную систему
выражения реализма. Наиболее экспрессивный
характер реализм обрел в творчестве
Кете Кольвиц (1867—1945). Одна из ранних
работ Кете Кольвиц — серия из трех
литографий и трех офортов «Восстание
ткачей». В 1903— 1908 гг. ею создана серия
офортов «Крестьянская война», явившихся
вершиной европейской графики начала
XX в. Это суровые и трагические образы
народной борьбы. Соединение монументальности
и острой экспрессивности характерно
для многих сдержанных и скорбных
произведений К. Кольвиц.
В пронзительных по
обостренности чувства, напряженно-эмоциональных
гравюрах Франса Мазереля (1889—1972)
представлена целая летопись современного
мира, ужасы войны, страдания бесконечно
одинокого в этом расколотом мире человека
(серии «Крестный путь человека», 1918;
«Мой часослов», 1919; «Город», 1925).
Среди английских
художников реалистического направления
нужно назвать прежде всего Фрэнка
Брэнгвина (1867—1956), работавшего в
декоративном искусстве (ковроткачество),
в прикладной графике сотрудничавшего
в журнале «Грэфик». Ему принадлежат
такие произведения монументально-декоративного
искусства, как панно «Современная
торговля» для лондонской биржи (1906),
росписи Дома кожевников в Лондоне
(1904—1909). Но в каком бы виде искусства ни
работал Брэнгвин, главной темой его
работ является труд, главным героем —
простой человек. В его офортах и
литографиях показан мир докеров и
лесорубов, сплавщиков леса, строителей.
Графические листы Брэнгвина необычно
велики по размеру. Помимо линии и штриха
мастер широко пользуется большим черным
пятном. Лаконизм выразительных средств
Брэнгвина органичен с величавостью и
монументальностью его образов. В
традициях реализма работает в начале
века Огастес Джон (1878—1961). Его портреты,
как живописные, так и графические, крепко
построены, избавлены от всякой деформации,
дают многогранную характеристику модели
(портрет Бернарда Шоу, 1913—1914).
Верной реалистическим
традициям остается французская пластика.
В начале XX в. во французской скульптуре
появляются три выдающихся мастера, три
яркие творческие индивидуальности,
объединенные роденовским пониманием
формы, особенно его позднего периода,
и стремящиеся вернуть скульптуру в
русло строгих законов пластики.
Аристид Майоль
(1861—1944) учился в Школе изящных искусств
в Париже, в мастерской живописца Кабанеля
и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем
возрасте. Его основной материал —
камень, основная тема — обнаженная
женская модель, основная идея творчества
— красота и естественность здорового
прекрасного тела, сильного и крепкого.
Майолъ никогда не занимался формалистическим
трюкачеством. Он верен классически
ясным и цельным формам, его монументальность
и подлинная пластичность строятся на
строго отобранных деталях, четком
силуэте, на отсутствии какой-либо
деформации. («Присевшая на корточки»,
1901; «Иль де Франс», 1920—1925). В 10—20-х годах
Майоль работает над памятником Сезанну,
но знаменательно, что он обращается не
к конкретной модели, к изображению
самого Сезанна, а олицетворяет творчество
в облике прекрасной женщины (1912—1925,
Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался
портретом, но среди его портретов
невозможно не отметить высокоодухотворенное
изображение старого Ренуара (1907).
А. Майоль. Памятник
Сезанну. Камень. Париж, сад Тюильри
Антуан Бурдель
(1861—1929) с его драматизмом и экспрессивностью,
интересом к динамике пластических масс
— как бы прямая противоположность
Майолю. Он родился в потомственной семье
резчиков по дереву и камнетесов, учился
сначала в Тулузской, затем в Парижской
школе изящных искусств, с 1889 г. начал
работать с Роденом. Позже он говорил,
что его истинными учителями были Лувр,
Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент
— «Памятник павшим в 1870—1871 гг.»
(1893—1902), установленный в Монтобане.
Произведение, выявляющее особенности
его манеры, несущее в себе черты,
характерные и в будущем,—«Стреляющий
Геракл» (1909). Геракл изображен в момент
наивысшего напряжения, перед тем как
пустить стрелу. В его стремительной
позе, как и в лице, напоминающем
архаического куроса, нечто стихийное,
неукротимое. Эту энергию и напор только
подчеркивают шероховатая фактура камня,
резкая, грубая его обработка, сохранившая
следы стеки. Динамика и экспрессия не
исключают ясной архитектоничности,
четкой конструктивности, всегда
сохраненной в монументальных работах
Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в
Париже, 1909— 1929).
Как скульптор и
живописец, Бурдель выступает в декоративном
оформлении театра Огюста Перре на
Елисейских полях (1912), ему принадлежит
оформление оперного театра в Марселе
(1924). В отличие от Майоля Бурдель много
занимался портретом.
Исключительно
портретному жанру отдал свое творчество
Шарль Деспио (1874—1946), учившийся сначала
в Школе декоративных, затем в Школе
изящных искусств, выставлялся и в «Салоне
Марсова поля», и в «Салоне Елисейских
полей». Деспио никогда не исполнял
«воображенных» портретов. Он работал
с натуры, исследуя ее очень внимательно
и находя те неуловимые черты в модели,
которые и делают ее неповторимой,
единственной. В портретах Деспио
отсутствует всякая внешняя эффектность,
их очарование (особенно женских портретов)
—в высокой одухотворенности,
интеллектуальной тонкости, которые
скульптор умеет передать в простых и
классически ясных пластических решениях
(«Ева», 1925; «Ася», 1937).
События 1917 года в
России вызвали неизбежный раскол в
среде модернистов и неизбежную политизацию
художников. В лагерь таких художников,
как Кольвиц и Мазерелъ, пришли бывшие
экспрессионисты Георг Грос и Отто Дике,
скульптор Эрнст Бардах, мастер фотомонтажа
Джон Хартфилд, американский график
Уильям Гроппер и многие другие. Отныне
пути развития реализма трудно и невозможно
ограничить рамками Европы, да и сам
«реализм» приобретает разнообразнейшие
формы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских
художников в Японии и Корее. Рокуэлл
Кент развивает национальную школу
пейзажной живописи в Америке — искусства
романтического, насыщенного чистыми,
сияющими красками. В 20-е годы начинается
невиданный расцвет монументального
искусства Мексики, повлиявшего на
развитие других национальных школ
Латинской Америки (Оросхо X. К., А.
Сикейрос). Даже в США, ставших в 30-е годы
оплотом «левых», продолжает развиваться
искусство, поднимающее социальные
проблемы, искусство критического
направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт
и др.).
В период между двумя
мировыми войнами реалистическое
искусство продолжает развиваться в
постоянном столкновении со всеми формами
авангардизма, прежде всего абстракционизма,
а с середины 20-х годов — с сюрреализмом.
Говоря о сложных путях
развития искусства XX столетия, уместно
сказать о Пикассо, ибо он один из тех
художников, которые наиболее ярко
выразили общую эволюцию искусства
столетия. Художник огромного дарования
и неустанного творческого труда,
проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло
Руис-и-Пикассо), как всякий новатор,
вызывал различное к себе отношение и
разные оценки, от признания его гением
до полного отрицания его творчества.
Сам художник когда-то говорил о себе:
«Я не совсем понимаю, почему, когда
говорят о современной живописи, так
подчеркивают слово «искание». На мой
взгляд искания в живописи не имеют
никакого значения.
Важны только находки…
Когда я пишу, я хочу показать то, что я
нашел, я не то, что я ищу…» И далее: «Все,
что я делал, я делал для современности
в надежде, что это всегда будет современно».
«Пикассо-вдохновитель»
— так назвал его некогда А. Сальмон, и
это наиболее справедливые слова о нем,
потому что Пикассо — истинный вдохновитель
почти всех художественных направлений
нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в
маленьком испанском городке Малага в
семье художника и учителя рисования,
ставшего и его первым учителем, Пикассо
недолго проучился в высшей художественной
школе Испании — в мадридской Академии
Сан Фернандо — и уже в 1901 г. в Париже, в
галерее одного из известнейших
коллекционеров Воллара, открывает свою
первую персональную выставку. Открывает,
чтобы стать на последующие 70 лет
центральной фигурой в западном
художественном мире. Период с 1901 по 1907
г. принято называть в его творчестве
последовательно «голубым» (1901—1904) и
«розовым» (1905—1906). Картины, посвященные
нищим, странствующим актерам, бродягам—людям
обездоленным, выражают настроение
усталости и обреченности. Они написаны
в холодной сине-зеленой гамме, напоминающей
Эль-Греко; рисунок острый, контуры
изломаны, тела нарочито удлинены
(«Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и
остаются прежними (это те же странствующие
акробаты-циркачи и бродяги), колорит
становится прозрачнее, пространство
заполняется розовато-голубоватой,
розовато-серой или золотистой дымкой,
контуры рисунка делаются мягче, общее
настроение —лиричнее. В «Девочке на
шаре» (1905) различие, даже противоположность
и вместе с тем взаимосвязь двух образов
достигается контрастным сопоставлением
двух разных силуэтов, лаконичной остротой
линейного ритма, заострением одной
детали (легкость и хрупкость девочки и
тяжеловесность мужчины).
Полотном «Авиньонские
девушки» (1907) Пикассо, как уже было
сказано, отметил рождение кубизма.
Период этот длился до 20-х годов. В картине
«Три женщины у источника» (1921) он вновь
обращается к реалистическим формам. С
нее начинается новый период в его
творчестве, так называемый неоклассицизм.
Но между ними не было резкого разрыва,
как кажется сначала. «Я не всегда работаю
с натуры, но всегда в соответствии с
натурой», — говорил некогда художник.
И как в кубистический период он не
отрывался окончательно от предметной
формы и не уходил в абстракцию, так и в
свой классицистический период он сделал
дальнейший шаг на пути разрешения
пластических проблем, но не только в
форме реалистически трактованной
фигурной композиции. «Мать и дитя»
(1922) и портрет сына Поля (1923) являются
характерными произведениями этого
времени. Неоклассицизм Пикассо 20-х годов
при всей его стилизованности и холодной
отчужденности от современной жизни
свидетельствует о том, что даже и в таком
оплоте «левого искусства», каким была
Франция, художники вновь обращаются к
красоте человеческого тела, не
изуродованной деформацией.
П. Пикассо. Авиньонские
девушки. Нью-Йорк, музей Гугенхейма
Конец 20-х — начало
30-х годов для Пикассо — период самых
разнообразных художественных находок,
среди которых образы спокойные,
классически-ясные, встречающиеся чаще
всего в графике (иллюстрации к
«Метаморфозам» Овидия, 1931; к «Лисистрате»
Аристофана, 1934), кажутся несовместимыми
с нарочитой дисгармонией его живописных
портретов, натюрмортов, почти абстрактных
декоративных полотен («Танец», 1925;
«Фигуры в красном кресле», 1932).
Пикассо отдал дань и
сюрреализму, создав ряд произведений,
основанных на чудовищной деформации,
искажении реального образа человека,
на усилении резких цветовых контрастов,
как, например, в его «Плачущей женщине»
(1937). Исследователи творчества Пикассо
справедливо считают, что смысл этих
поисков и обращения к разным изобразительным
формам даст знать себя позже, когда
личная судьба живущего в Париже и уже
пользующегося европейской известностью
художника сольется с судьбой его родины.
26 апреля 1937 г. маленький испанской
городок Герника был сравнен с землей
фашистской бомбардировкой и несколько
тысяч людей были погребены под его
развалинами. Событие это потрясло
Пикассо. Почетный директор Прадо —
главного музея Испании, он незадолго
до гибели Герники получил заказ на
роспись для испанского павильона
международной выставки в Париже. Панно
под названием «Герника» стало главным
событием международной выставки и всей
художественной жизни. Громадная
композиция (28 кв. м), написанная в течение
нескольких недель, как бы на одном
дыхании, в творческом порыве, связала
искусство Пикассо с жизнью всех народов,
сражающихся с фашизмом против будущих
«Герник». Вторая мировая война еще
усилила значение этого полотна, звучащего
и воспринимающегося как пророчество.
Выдержанное в основном в белых, черных
и серых тонах, полотно по своей
художественной выразительности
превосходит иную многокрасочную картину.
И деформация, к которой прибег Пикассо,
имела глубокое обоснование. В какой
иллюзорной живописи можно было выразить
этот ужас, безумие, отчаяние, трагедию
падающего в небытие мира? Конечно, в
«Гернике» нет ничего от конкретного
города басков, нет ни самолетов, ни
убийц. В ночи среди черепов и костей,
символов смерти, погибают люди, в
предсмертных судорогах корчатся кони.
Расширенные глаза лиц-масок не видят
цвета и многообразия предметов.—только
мертвенный свет, только искореженные
обломки. Таким, представлялось художнику,
должны были видеть этот мир погибающие
под обломками люди. Трагическая античная
маска со светильником, врывающаяся в
этот хаос, кричащая от боли и ужаса, не
случайно воспринимается как символ
музы художника. И все освещено разорванным
на плоскости светом, напоминающим
зловещий луч прожектора концлагеря.
Этими средствами художник сумел выразить
всю суть фашизма, передать ощущение
хаоса разрушения, крушения мира.
Общественный резонанс произведения
Пикассо был огромен. Испанцы плакали
на выставке, стоя перед «Герникой».
Пикассо выступил здесь как художник-борец,
яростный обличитель фашизма. Его
гражданская позиция абсолютно ясна.
Что же касается системы
выразительно-изобразительных средств,
то она не укладывается в рамки
реалистического направления.
П. Пикассо. Герника.
Фрагмент. Мадрид, Прадо
Р. Гуттузо. Воскресный
отдых калабрийского рабочего в Риме.
Фрагмент. Москва, ГМИИ
Годы войны и оккупации
Пикассо прожил в Париже, отказавшись
эмигрировать в Америку, ибо считал
Францию своей второй родиной. Он помогал
участникам движения Сопротивления. В
произведениях 40-х годов выразилось
трагическое неприятие художником
существующего мира. Образы этих лет
мрачны и жестоки. В гримасах боли и
отчаяния представлены человеческие
лица. Страшный черный кот держит в зубах
еще живую птицу с оторванным крылом
—таковы темы его произведений. Мир
изломанный, зловещий, глубоко трагический.
Уже в 50-е годы, обращаясь
к теме войны в Корее («Резня в Корее»,
1951), художник прибегает к той же символике
и аллегоризму, что и в «Гернике». Он не
изображает солдат в американских
мундирах — лишь пейзаж, на фоне которого
представлены беззащитные деформированные
фигуры казнимых и механизированные
чудовища-каратели. Тем не менее итальянское
правительство запретило демонстрацию
картины в Риме. В произведении «Война»
(которое, как и панно «Мир», художник
делает для Храма Мира в Валлорисе; 1952)
Пикассо также не изобразил ни пушек, ни
танков, ни трупов. Войну здесь символизирует
рогатое чудовище с окровавленным мечом
в руке, несущее сосуд с бациллами, сетку,
наполненную черепами. Его сопровождают
пляшущие призраки. Адские кони в бешенстве
топчут открытую и сжигаемую на костре
книгу. Апокалипсическим чудовищам
преграждает путь фигура Мира со щитом,
на котором изображен голубь. Таков язык
Пикассо. На Большой выставке в Милане,
где впервые была показана «Война»,
тысячи людей смотрели ее, кто изумляясь
и одобряя, кто начисто отрицая, но никто
не оставался равнодушным, понимая
значение события, понимая, что произведение
искусства выступило здесь как реальное
общественное явление огромного значения.
По мысли Пикассо, суть современной
трагедии требовала от современного
художника усложненной аллегорической
формы, иначе он выразить свое чувство
не мог.
В 50—70-е годы Пикассо
работает в разных видах искусства и в
разных жанрах, в самых различных техниках:
картины, скульптуры, монументальные
росписи, керамика, рисунки, иллюстрации,
литографии, офорты —трудно назвать
область, в которой он не проявил бы себя
за последнее двадцатилетие его долгой
творческой жизни. И везде Пикассо
выступал экспериментатором, находил
свое ярко индивидуальное образное
решение, вызванное его уникальной
способностью к постоянному самообновлению.
Он откликался на все актуальные события
времени. Страстный защитник мира, он
создал своего знаменитого «Голубя мира»
(1949), которого узнала и полюбила вся
планета и который стал символом борьбы
человечества с войной. Как участник
Международного движения в защиту мира,
он делает литографические эстампы
плакатного характера на самые волнующие
проблемы современности. До конца жизни
(1973) Пикассо был полон жажды открытия
новых ценностей, новых возможностей
искусства. Его серии коррид, блестящие
графические портреты, керамика и
живописные произведения доказывают,
что он не исчерпал себя за весь свой
долголетний творческий путь.
XX век дал ряд имен
художников, жизнь которых как бы совпала
с веком, продлилась почти целое столетие.
Рядом с Пикассо здесь можно назвать
Шагала. Но если на творчестве Пикассо
можно проследить эволюцию, по сути, всех
стилей и направлений в живописи XX в., то
Шагал сохранил один определенный круг
тем и образов, и почерк его узнаваем от
самых ранних до самых последних работ.
Марк Шагал (1887—1985)
—художник, родившийся в России, но
проживший вне ее почти всю свою жизнь
(около 70 лет из 98). И всю долгую жизнь он
оставался верен впечатлениям детства
и юности, родному дореволюционному
Витебску, воспоминаниям о местечковом
быте, еврейскому фольклору.
Скрипач, парящие над
землей любовники, коровы, лошади, ослы,
петухи, покосившиеся деревянные домишки
витебской окраины — эти мотивы не
заслонены парижскими и прочими
впечатлениями и сопровождают произведения
всех этапов его творческой жизни в самых
разнообразных вариациях и художественных
модификациях. Творчество Марка Шагала
поистине принадлежит всему миру. Он и
творил для всего мира, от России до
Франции, от Штатов до Иерусалима. И в
самых разных жанрах и видах, как в
станковой живописи, так и в монументальной
(плафон для парижской Гранд-опера, 1964;
роспись в Метрополитен-опера, 1965; витражи
для университета в Иерусалиме, 1960—1961;
знаменитый «Библейский цикл» витражей,
выставленный в Музее Шагала в Ницце).
Принадлежал ли Шагал к какому-либо
направлению? Кто он? Сюрреалист? Но для
него никогда не был свойствен культ
подсознательного. Экспрессионист? Но
в его творчестве при всей тревожности
отсутствует «крик», истерика, надрыв.
Марк Шагал, что называется, «живописец
по преимуществу». Его природа —стихия
живописи, с несравненной красоты мазком,
передающим горящие цвета.
В итальянском искусстве
XX столетия четко прослеживаются три
этапа. Первый этап был связан с футуризмом
и длился до 1922 г.; второй — «неоклассика»,
прославлявшая могущество «нового
Рима»,— искусство периода диктатуры
Муссолини; третий — начался в годы
Сопротивления. Вернее, этот третий этап
начался еще в 1938 г., когда вокруг миланского
журнала «Корриенте» («Течение»)
сгруппировались художники во главе с
Р. Гуттузо и Д. Манцу. Очень скоро их
влияние распространилось и на художников
других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки).
Действительность воспринимается
художниками этого круга трагически, и
в этом они близки экспрессионистам, но
экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха.
Их искусство политически остро,
высокогражданственно, и в этом смысле
оно справедливо названо «героическим
экспрессионизмом» (Р. Гуттузо. «Расстрел»,
посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно
в годы Второй мировой войны почти все
эти художники были связаны с движением
Сопротивления. Гуттузо принадлежит
серия из 20 графических листов (акварель
и тушь), изображающих зверства фашизма
—«Gott mit uns» (1944). В 1952 г. в Риме по инициативе
Гуттузо была основана газета «Реализм»,
которой было суждено стать теоретическим
центром движения, названного неореализмом,
и которому предстояло пережить пору
блестящего расцвета в итальянском
кинематографе. Несомненно, неореализм
не был однородным направлением, в его
рамках работали самые разные художники,
разных творческих индивидуальностей,
мировоззрения и понимания реализма. Их
объединяло стремление критически
осмыслить происходящие в обществе
события. Намечалось нечто общее и в
системе выразительных средств: стремление
к символическому образу, к максимальной
его обобщенности.
Что касается скульптуры
XX в., то она ищет более обобщенных форм.
Глубоко гуманистично по своей сути
искусство замечательного итальянского
скульптора Джакомо Манцу, художника-философа,
в пластической форме разрешающего
многие насущные вопросы современности.
Особенностью Манцу
является то, что он дает несколько
решений одной и той же темы, чем достигает
необычайной художественной выразительности
и каждое из произведений поднимает до
символа. Так возникли его скульптуры
на темы «Распятие», «Кардинал», в целую
серию вылилась тема «Балерина».
В ранний период
творчества Д. Манцу прошел увлечение
импрессионизмом, от которого вскоре
отказался, но именно благодаря
импрессионистам он научился тончайшей
светотеневой моделировке, использованию
живописности фактуры. Манцу не стал
импрессионистом в скульптуре, потому
что его всегда интересовала статика
формы, которую он сохраняет при всей
живописности фактуры и тонкости
светотеневой моделировки, цельность
обобщенной характеристики. Так, мрачна
и неподвижна фигура его «Кардинала»
(1955), напоминающая в своей цельности
нерасчлененный блок, но свет как будто
скользит по неровной поверхности лица,
создавая сложную игру, придавая ему
остроту выражения.
Одна из этапных работ
Манцу — рельефы для «Врат смерти» собора
св. Петра в Риме, созданию которых он
отдал пятнадцать лет жизни (1949—1964). Это
шесть (очень плоских, иногда почти
контурных) тематических барельефов с
символическими изображениями животных
и растений между ними. Сюжеты символичны
также, но трактованы с жизненной
убедительностью. Образ Папы Иоанна
XXIII на одном из барельефов говорит о
выдающемся мастерстве Манцу-портретиста.
Необычайно интересно своими реалистическими
традициями и изысканностью языка
(изящный линейный ритм, благородство
контура, точность рисунка) и графическое
наследие Дж. Манцу.
Скульптура никогда
не была ведущей в английском изобразительном
искусстве. Но именно Англия породила
крупнейшего мастера скульптуры XX
столетия Генри Мура (1898—1986). Его творческий
путь очень сложен и противоречив, он
вмещает в себя работы самых разных
направлений, от вполне реалистических
(его рисунки, посвященные войне) до
чистых абстракций (в основном в
скульптуре). Образы Мура схематичны и
отвлеченны. Но его чувство объема,
пластичности формы, ощущение той меры
напряженности, которую он сообщает
выгнутым и вогнутым плоскостям, знание
материала, безупречное чувство
гармонической связи с природной средой
придают этим образам истинную величавость
и монументальность («Мать и дитя»,
1943—1944, Хэмптон-Корт, собор св. Матфея;
«Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в
Париже, 1957—1958; «Король и королева»,
камень, плато близ Демфриса, 1952—1953, и
т. д. Мы выбрали лишь несколько имен —
тех мастеров, творчество которых
хронологически уложилось в XX столетие.
Дифференцированный зачет
по предмету «Культурология»
для специальности «Туризм»
-2020-
1
Условия выполнения заданий
Дифференцированный
зачет проводится в письменной форме с трехуровневыми тестовыми заданиями.
Задание выполняется в аудитории.
Используемое
оборудование: распечатки индивидуальных вариантов для тестирования, для
выполнения работы шариковая синяя ручка, индивидуальный лист ответов.
Время
выполнения задания – 90 минут.
2
Инструкция по выполнению задания
Задание
выполняется в учебной аудитории.
Общее
количество заданий по дисциплине – 45. Из них по уровню сложности: уровня А —
34, уровня В – 8, уровня С – 3.
Уровень
А – 34 тестовых заданий на выбор одного правильного ответа из четырех
предложенных. Задания оцениваются в 1 балл.
Уровень
В — 10 тестовых заданий на нахождение соответствия, установления правильной
последовательности; группировки событий, фактов, задания с кратким ответом . Задания
оцениваются в 2 балла.
Уровень
С — 2 задания с развернутым ответом. В каждом варианте эти задания представляют
различные содержательные линии (выборочно). Ответ дается в виде самостоятельно
сконструированного письменного аргументированного ответа. Задания оцениваются в
3 балла каждое.
Задания:
Уровень
А
1. Основные направления понимания типа
российского цивилизационного развития вXIX в.:
А) никонианцы и старообрядцы,
Б) западники и славянофилы,
В) интраверты и экстраверты,
Г) реформаторы и консерваторы.
2. Первый исторический тип культуры:
А) первобытная,
Б) западноевропейская,
В) восточная,
Г) крито-микенская.
3. Наличие в интерьерах XVII-XVIII вв.
«завитков» указывает на стиль:
А) классицизм,
Б) рококо,
В) ампир,
Г) модерн.
4. Период развития культуры Древней Греции,
достижением которого стали статуи девушек-кор – служительниц культа Афины:
А) гомеровский,
Б) классический,
В) архаический,
Г) эллинистический.
5. Имена, с которыми связан высокий
Ренессанс:
А) Никола Пуссен,
Б) Амадей Моцарт,
В) Мартин Лютер,
Г) Микеланджело Буонаротти.
6. Характерные черты крестово-купольного
храма:
А) имеет стрельчатые формы арок,
Б) кубический храм, с четырьмя колоннами
внутри, поддерживающими барабан,
В) в основу здания положена римская арка и
базилика,
Г) является храмом всех богов.
7. К основным идеям Ренессанса не относится:
А) гуманизм,
Б) титанизм,
В) эстетизм,
Г) космизм.
8. Позже других из названных памятников
архитектуры был построен:
А) Зимний дворец,
Б) Теремной дворец Кремля,
В) «Золотой дом» Нерона,
Г) Колизей.
9. Исключите лишнее из указанных имен
представителей гуманизма эпохи Возрождения:
А) Франческо Петрарка,
Б) Анатоль Франс,
В) Томазо Кампанелла,
Г) Эразм Роттердамский.
10. Архитектором был:
А) Баженов В. И.,
Б) Брюллов К. П.,
В) Щепкин М. С.,
Г) Малевич К. С.
11. Основные достоинства средневекового рыцаря:
А) сила,
Б) смелость,
В) благородство,
Г) все перечисленное.
12. К памятникам архитектуры XVIII века относится:
А) храм св. Софии в Новгороде,
Б) Таврический дворец (И. Е. Старов),
В) Капелла Киджи Церкви Санта Мария дель Поло
в Риме,
Г) Покровский собор (храм Василия
Блаженного в Москве).
13. Направления протестантизма:
А) лютеранство,
Б) кальвинизм,
В) англиканство,
Г) все перечисленные.
14. Русская портретная живопись XVIII века
представлена в творчестве:
А) Боровиковского В. Л.,
Б) Казакова М. Ф.,
В) Пуссена Н.,
Г) Посошкова И. Т.,
15. Содержание понятия «секуляризация»:
А) освобождение искусства от церковного
влияния,
Б) изменение статуса и характера религии,
В) появление светской литературы,
Г) все перечисленное.
16. Русское барокко в архитектуре нашло воплощение в
творчестве:
А) Растрелли В. В. (Зимний дворец),
Б) Казакова М. Ф. (Здание Первой городской
больницы),
В) Джованни Бернини (собор святого Петра),
Г) К. Тон (Храм Христа Спасителя).
17. Создатель монументальной скульптуры «Медный всадник»:
А) Ф. И. Шубин,
Б) Б. Растрелли,
В) Э. Фальконе,
Г) Николо Пизано.
18. Мотивам упадка, настроения пессимизма, страха перед будущим
соответствовалакнига О. Шпенглера:
А) «Россия и Европа»,
Б) «Закат Европы»,
В) «Город Солнца»,
Г) «Девяносто третий год».
19.Содержание понятия «кубизм»:
А) один из стилей древнегреческой
архитектуры,
Б) течение в искусстве эпохи Просвещения,
В) один из вариантов готики,
Г) одно из главных течений авангардизма.
20.Сальвадор Дали (Испания) – один из
основных представителей:
А) футуризма,
Б) фовизма,
В) социалистического реализма,
Г) сюрреализма.
21.Представитель критического реализма в
русской литературе:
А) Д. С. Мережковский,
Б) В. В. Маяковский,
В) А. П. Платонов,
Г) Ф. М. Достоевский.
22.В XVII в. в России была произведена
церковная реформа патриарха:
А) Аввакума,
Б) Иова,
В) Тихона,
Г) Никона.
23.Имя великого ученого эпохи Просвещения
в России:
А) Пирогов Н. М.,
Б) Тимирязев К. А.,
В) Ломоносов М. В.,
Г) Менделеев Д. И.
24.Живописцами XIX века в России
были (исключить лишнее):
А) Репин И. Е.,
Б) Перов В. Г.,
В) Суриков В. И.,
Г) Дейнека А. А.
25.Представители авангардизма, которых
называли «дикими»:
А) футуристов,
Б) сюрреалистов,
В) фовистов,
Г) импрессионистов.
26.Основной лозунг стиля рококо:
А) «Хлеба и зрелищ!»,
Б) «Искусство как наслаждение»,
В) «Да здравствует солнце, да скроется
тьма!»,
Г) «Красота спасет мир».
27.Главные темы классицизма как
художественного стиля:
А) Античность – норма и образец
произведений,
Б) строгая уравновешенность композиций,
В) конфликт общества и личности,
Г) все перечисленное.
28.Поэт «Серебряного века»:
А) Есенин С. А.,
Б) Пушкин А. С.,
В) Лермонтов М. В.,
Г) Тредиаковский В. К.
29.Площадь и собор Св. Петра в Риме
являются ансамблем стиля:
А) рококо,
Б) барокко,
В) классицизма,
Г) готического.
30.Яркий представитель русского бытового
жанра в живописи:
А) К. Малевич,
Б) П. Федотов,
В) М. Шагал,
Г) В. Кандинский.
31. К абстракционизму примыкали:
А) К. Малевич,
Б) В. Кандинский,
В) И. Машков,
Г) И. Репин.
32.В творческую группу «Мир искусства» в
начале XX в.
входил:
А) А. Н. Бенуа,
Б) И. Э. Грабарь,
В) Ф. А. Малявин,
Г) К. Ф. Юон.
33.Центральный образ творчества Врубеля,
как и у Лермонтова:
А) три богатыря,
Б) мачеха и падчерица,
В) Демон,
Г) юродивый.
34.Период развития отечественной культуры,
для которого характерным направлением в искусстве стал конструктивизм:
А) советский период,
Б) Золотой век русской культуры,
В) эпоха русского Предвозрождения,
Г) «культурная революция» Петра I.
Эталоны ответов:
Б; 2)а; 3)а; 4)а; 5)г; 6) в; 7) г; б;
9) б; 10) а; 11) г; 12) а; 13) г; 14) а; 15) б; 16) а; 17) в; 18) б; 19) б; 20)
г; 21) г; 22) г; 23) в; 24) г; 25) в; 26) б; 27) а; 28) а; 29) в; 30) б; 31) б;
32) а; 33) в; 34) а.
Критерии оценивания:
Уровень
А – 34 тестовых заданий на выбор одного правильного ответа из четырех
предложенных. Задания оцениваются в 1 балл.
34
балла- «5»,
30
баллов- «4»,
26
баллов- «3»,
Менее
25 – «2».
Уровень
В — 8 заданий на нахождение соответствия, установления правильной
последовательности; группировки событий, фактов, задания с кратким ответом . Задания
оцениваются в 2 балла.
Уровень
В
1. Определите, что объединяет имена: Андрей
Рублев, Феофан Грек, Дионисий, Даниил Черный?
Эталон ответа:__В конце 14 века в Новгороде появляется
мастер, оставивший заметный след в русском искусстве -Феофан Грек. Покинув
Византию, где культура вступает в полосу упадка, Феофан находит на Руси
благоприятную почву для творчества и широкое признание. Наиболее достоверным
созданием Феофана являются росписи Спасо- Преображенской церкви в Новгороде…
Мир, согласие, любовь- это к чему призывал современников Андрей Рублев. Не
только в Москве можно увидеть творения великого мастера. В 1408 году он вместе
с Даниилом Черным, своим товарищем, расписал Успенский собор во Владимире.
Здесь до наших дней сохранились фрески на тему « страшного суда» ( по церковным
догмам- это божий суд над грешниками и воздаяние праведникам, которые яко бы
произойдут во времена «конца света». Вторая половина 15 века ознаменована
деятельностью Дионисия.________________________________________________
2. Прочтите записки очевидца об освящении храма, определите, о
каком храме идет речь в отрывке. (Этот храм был разрушен большевиками в
начале XX века, в конце XX века заново отстроен).
«И площадь и берега Москвы-реки, и крыши
домов были усыпаны народом. И когда из храма вышла процессия с царем и
царицею…, и за ними войска со своими покрытыми славою знаменами, среди которых
… красовались изодранные знамена двенадцатого года, с шедшими возле них
немногими, оставшимися в живых ветеранами … Россия … освящала память
знаменательнейшего события в ее истории…»
Эталон ответа:_5 декабря 1931 года был уничтожен Храм
Христа Спасителя. Этот храм был заново отстроен в 1999 году. На стенах храма
были начертаны имена офицеров Русской армии, павших в войне 1812 года и иных по
времени близких военных походах. Храм рассчитан на 10.000 человек._____________________________________________________
3. Определите название и автора
представленной картины.
Эталон ответа:
Картина «Неизвестная» была написана
русским художником Иваном Крамским. Была создана в 1883 году и является частью
собрания Государственной Третьяковской галереи.
4. В каком стиле были написаны эти
произведения: романы
Гоголя Н. В. «Мертвые души», Толстого Л. Н. «Анна Каренина», Достоевского Ф. М.
«Братья Карамазовы» ?_
Эталон ответа:_Последний свой роман « Братья Карамазовы»
Достоевский писал два года. Роман был напечатан частями в журнале
« Русский вестник». Достоевский задумывал
роман как первую часть эпического романа. Это произведение затрагивает вопросы
о Боге, свободе, морали. «Анна Каренина» была задумана и реализовалась как
философское рассуждение Толстого о браке, счастье и любви. А вот Гоголь свое
произведение долгое время считал сатирическим романом, в котором показал всю
Русь. Изначально это произведение было задумано как трехтомный роман. Первый
том был издан в 1842 году. Практически готовый второй том Гоголь сжег, но
сохранилось несколько глав в черновиках. Лев Толстой говорил: « Возьмите
«Мертвые души» Гоголя… Это не роман в традиционной форме (нет крупных
исторических событий), но все-таки эпопея в смысле исключительной широты
изображения нравов и типов». Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, подчеркнув
равноправие эпического и лирического начал._______________________________________________.
5. Определите имя классика русского
романса, оперы.
Этот человек стоял у истоков русской
национальной оперы и инструментальной музыки. Он автор оперы «Жизнь за царя»,
«Руслан и Людмила», романса на слова Пушкина А. С. «Я помню чудное мгновенье».
Ответ: ____Михаил Иванович Глинка________________________________
6. Определите общее название основных течений и
тенденций в живописи и скульптуре XX века, основанных на идее отвлечения
образа от конкретной формы и цвета предмета.
Эталон ответа: В скульптуре наиболее близок к
импрессионистам французский скульптор Опост Рподен. Фовизм- течение в
живописи , которое возникло в 1905 году. Кубизм- модернистское течение,
сложившееся в 20-е годы 20 века и представлено творчеством П.Пикассо, Ж.Брака,
М. Дю-шана. Основное кредо этого направления- отказ от иллюзорности
пространства на картине, от всякого намека в ней на воздушную перспективу.
Гиперреализм, фотореализм, сюрреализм- стиль в живописи и скульптуре,
основанное на фотографии, воспроизведении действительности. Направления
живописи, возникшие в 20 веке в России, принято объединять под названием-
авангардизм. на западе под влиянием аналитической психологии уже с 20-х годов
20 века становится популярным новое течение в живописи- сюрреалистическое.______________________________
7. Вставьте пропущенное слово.
Ф. Г. Волков был создателем первого
русского профессионального …
Эталон ответа___Фёдор Григорьевич Волков создал русский
театр. В это же время он сам учится рисовать и чертить, что впоследствии ему
очень пригодилось. Отчим, подержав Федора пару лет дома, отправляет его в
Петербург учиться современным приёмам коммерции. поступив в немецкую торговую
компанию и серьезно занявшись делами, Федор Волков случайно попадает на
спектакль итальянской оперы. В придворном театре он пришел в полный восторг от
виденного им в первый раз настоящего профессионального спектакля. Но
правильнее предположить, что в итальянский оперный театр Волкова привела не
простая случайность. В спектаклях итальянской оперы, руководимой знаменитым
композитором Франческо Арайя, молодого Волкова пленила прежде всего внешняя
постановочная роскошь._________________
8. Установите соответствие между архитектурными сооружениями и
их стилями.
Архитектурные сооружения и стили
1) здание Адмиралтейства в
Санкт-Петербурге А) русско-византийский,
2) здание гостиницы «Метрополь» в Москве
Б) классицизм,
3) храм Христа Спасителя в Москве В)
готика,
4) дворец в Царском Селе под
Санкт-Петербургом Г) барокко, Д) модерн.
Эталон ответа:
1) здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге- Г)
барокко;
2) здание гостиницы «Метрополь» в Москве- Д)
модерн.
3) храм Христа Спасителя в Москве- А)
русско-византийский,
4) дворец в Царском Селе под
Санкт-Петербургом- Г) барокко
Критерии оценивания:
16 баллов- «5»;
14 баллов-«4»;
10 баллов-«3»;
Менее 10 б.- «2».
Уровень
С
Уровень
С — 2 задания с развернутым ответом. В каждом варианте эти задания представляют
различные содержательные линии (выборочно). Ответ дается в виде самостоятельно
сконструированного письменного аргументированного ответа. Задания оцениваются в
3 балла каждое.
Задание 1.
Прочитайте текст и ответьте на вопросы,
указывая при записи номер вопроса, по которому дается ответ. Ответы
предполагают использование информации из источника, а также применение знаний и
умений по курсу.
Из книги Артамонова С. Д. Литература
Древнего мира.
«Некий критский купец по имени Минос
Халокеринос, живший во второй половине XIXвека, тезка знаменитого царя
Миноса, натолкнулся на развалины древней постройки, нашел древнюю утварь.
Сообщения об этом открытии облетели мир, заинтересовали знаменитого Г. Шлимана,
но раскопки начал производить англичанин Артур Эванс в 1900 году, ставший
первооткрывателем критской культуры. Взору Эванса открылся великолепный дворец
Миноса (так назвал его Эванс), многоэтажный, с огромным количеством комнат,
коридоров, купален, кладовых, с водопроводом, канализацией. В дворцовых залах
стены были расписаны фресками. Вместе с огромными сосудами (пифосами), оружием,
украшениями были найдены таблички с письменами. Гомер не лгал, Крит был
действительно сосредоточением богатств и искусств древности».
1. Определите, как в науке именуют
открытую Эвансом культуру?
Примерный ответ:
Открытие крито-микенской культуры
принадлежит Артуру Эвансу. Поразительно, что до начала 20 столетия об этой
замечательной культуре человечество ничего не знало. Около тридцати лет
посвятил Эванс изучению Кносского дворца, а открытая им культура была названа
по двум наиболее известным в тот период центрами Крито-Микенской. Эванс
полагал, что Минойский Крит оказывал существенное влияние на континентальный мир.
Дворцовый комплекс, открытый Эвансом оказался грандиознее, чем в Микенах и
Тиринфе, и имел более сложный план. Стены украшали фрески. Дворец был огромным
и возводился на протяжении столетий путем присоединения новых построек с
помощью коридоров. Подобные сооружения известны в горных областях по всему
миру.
2. Выясните, какая страна стала
наследницей этой культуры?
3. Примерный ответ:
Возникает микенская культура (Крит и
материковая Греция), объединяющая в себе минойские и греческие элементы. В 3-2
тыс. до н.э. в Балканской Греции обитали пеласги, лелеги и карийцы. Вся страна,
по словам Геродота, называлась Пеласгией. Поздние греческие историки считали
эти народности варварами, хотя в действительности их культура находилась на
более высоком уровне развития, чем культура греков-ахейцев, вторгшихся на
территорию Греции на рубеже 3-2 тыс до н.э.
4. Укажите, в результате чего погибла
эта культура?
Примерный ответ:
Вероятно, микенцы вели войны с критянами,
а когда погиб кристский флот и остров остался без защиты, вторглись на его
земли чужестранцы. Другая версия говорит о том, что сами люди жили в ожидании
катастрофы. Частые толчки из-под земли только напоминали людям о предстоящем
ужасе. В середине 2-го тысячелетия до н.э. большая часть деревень и дворцов в
Крите была разрушена. Это связано с извержением вулкана Тиры на острове.
Вулкан был такой мощный, что центральная часть острова ушла под воду. Остался
только небольшой островок, позднее названный Санторин. До Крита докатились
огромные приливные волны, подводные толчки вызвали землетрясения, хлынувшие на
остров воды затопили остров.
Выделите особенности этой погибшей
древнейшей цивилизации, считавшейся когда-то жемчужиной этого региона?
Примерный ответ:
Значимой особенностью минойской культуры
является то, что сохранившиеся памятники представляют собой не культовые
сооружения, а жилые постройки. Сохранились не только дворцовые покои, но и
жилища простых горожан. На Крите не было храмов. Критяне изобрели театральную
сцену. В честь Минотавра устраивали священные ристалища быков. Женщины наряду с
мужчинами принимали участие в этой опасной игре. За ристалищами быков следовали
состязания в боксе.
5. Сделайте вывод об уровне развития этой цивилизации?
Дать развернутые ответы, записав их в
свободной форме.
Примерный ответ:
Крито-Микенская цивилизация бронзового
века существовала во втором тысячелетии до н.э. в бассейне Эгейского моря и на
юге Балканского полуострова, предшествовала античной греческой цивилизации,
повлияла на ее становление. На рубеже 3-2 тыс. до н.э. на Крите возникли первые
государства. Крит владычествовал над Эгейским морем. Высокого уровня достигла
культура. Существовала слоговая письменность ( линейное письмо). Выдающихся
успехов достигли архитектура, скульптура и особенно фресковая живопись. Первые
центры культуры открыты раскопками Генриха Шлемана в Микенах (1876), Артура
Эванса на острове Крит (1899).
Вторжение на Крит греков-ахейцев привело
не к упадку культуры, а к новому этапу в ее развитии- возникновению смешанной
Микенской культуры, влияние которой распространялось на материковую Грецию.
Крито-Мекенский период характерен развитием мореплавания, установлением торговых
и дипломатических контактов с цивилизациями Древнего Востока.
Задание 2.
Охарактеризуйте значение принятия
христианства Русью. Выясните, почему этот факт считается переломным моментом в
истории русской культуры.
Примерный ответ:
В 988 году князь Владимир велел киевлянам
собраться у Днепра и затем всем войти в реку, на берегу стояли священники и
совершали святое таинство крещения. В 991 году язычники подняли мятеж в
Новг7ороде и были усмирены силой оружия. После чего киевлян собрали на берегу
реки и окрестили. Началось строительство храмов и монастырей. Князь пригласил
из Византии образованных священников, открыл церковные школы. Укрепился
международный авторитет Киевской Руси.
Изменился быт людей. Церковь запретила
жертвоприношения, многоженство, кровную вражду и иные языческие традиции.
Развивалась культура, письменность. Принятие христианства сплотило народ вокруг
единой религии.Благодаря влиянию греческой культуры появилась кириллица, первая
азбука, рукописные книги.
6. Определите общее название основных течений и
тенденций в живописи и скульптуре XX века, основанных на идее отвлечения
образа от конкретной формы и цвета предмета.
Эталон ответа: В скульптуре наиболее близок к
импрессионистам французский скульптор Опост Рподен. Фовизм- течение в
живописи , которое возникло в 1905 году. Кубизм- модернистское течение,
сложившееся в 20-е годы 20 века и представлено творчеством П.Пикассо, Ж.Брака,
М. Дю-шана. Основное кредо этого направления- отказ от иллюзорности
пространства на картине, от всякого намека в ней на воздушную перспективу.
Гиперреализм, фотореализм, сюрреализм- стиль в живописи и скульптуре,
основанное на фотографии, воспроизведении действительности. Направления
живописи, возникшие в 20 веке в России, принято объединять под названием-
авангардизм. на западе под влиянием аналитической психологии уже с 20-х годов
20 века становится популярным новое течение в живописи- сюрреалистическое.______________________________
7. Вставьте пропущенное слово.
Ф. Г. Волков был создателем первого
русского профессионального …
Эталон ответа___Фёдор Григорьевич Волков создал русский
театр. В это же время он сам учится рисовать и чертить, что впоследствии ему
очень пригодилось. Отчим, подержав Федора пару лет дома, отправляет его в
Петербург учиться современным приёмам коммерции. поступив в немецкую торговую
компанию и серьезно занявшись делами, Федор Волков случайно попадает на
спектакль итальянской оперы. В придворном театре он пришел в полный восторг от
виденного им в первый раз настоящего профессионального спектакля. Но
правильнее предположить, что в итальянский оперный театр Волкова привела не
простая случайность. В спектаклях итальянской оперы, руководимой знаменитым
композитором Франческо Арайя, молодого Волкова пленила прежде всего внешняя
постановочная роскошь._________________
8. Установите соответствие между архитектурными сооружениями и
их стилями.
Архитектурные сооружения и стили
1) здание Адмиралтейства в
Санкт-Петербурге А) русско-византийский,
2) здание гостиницы «Метрополь» в Москве
Б) классицизм,
3) храм Христа Спасителя в Москве В)
готика,
4) дворец в Царском Селе под
Санкт-Петербургом Г) барокко, Д) модерн.
Эталон ответа:
1) здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге- Г)
барокко;
2) здание гостиницы «Метрополь» в Москве- Д)
модерн.
3) храм Христа Спасителя в Москве- А)
русско-византийский,
4) дворец в Царском Селе под
Санкт-Петербургом- Г) барокко
Критерии оценивания:
16 баллов- «5»;
14 баллов-«4»;
10 баллов-«3»;
Менее 10 б.- «2».
Уровень
С
Уровень
С — 2 задания с развернутым ответом. В каждом варианте эти задания представляют
различные содержательные линии (выборочно). Ответ дается в виде самостоятельно
сконструированного письменного аргументированного ответа. Задания оцениваются в
3 балла каждое.
Задание 1.
Прочитайте текст и ответьте на вопросы,
указывая при записи номер вопроса, по которому дается ответ. Ответы
предполагают использование информации из источника, а также применение знаний и
умений по курсу.
Из книги Артамонова С. Д. Литература
Древнего мира.
«Некий критский купец по имени Минос
Халокеринос, живший во второй половине XIXвека, тезка знаменитого царя
Миноса, натолкнулся на развалины древней постройки, нашел древнюю утварь.
Сообщения об этом открытии облетели мир, заинтересовали знаменитого Г. Шлимана,
но раскопки начал производить англичанин Артур Эванс в 1900 году, ставший
первооткрывателем критской культуры. Взору Эванса открылся великолепный дворец
Миноса (так назвал его Эванс), многоэтажный, с огромным количеством комнат,
коридоров, купален, кладовых, с водопроводом, канализацией. В дворцовых залах
стены были расписаны фресками. Вместе с огромными сосудами (пифосами), оружием,
украшениями были найдены таблички с письменами. Гомер не лгал, Крит был
действительно сосредоточением богатств и искусств древности».
1. Определите, как в науке именуют
открытую Эвансом культуру?
Примерный ответ:
Открытие крито-микенской культуры
принадлежит Артуру Эвансу. Поразительно, что до начала 20 столетия об этой
замечательной культуре человечество ничего не знало. Около тридцати лет
посвятил Эванс изучению Кносского дворца, а открытая им культура была названа
по двум наиболее известным в тот период центрами Крито-Микенской. Эванс
полагал, что Минойский Крит оказывал существенное влияние на континентальный мир.
Дворцовый комплекс, открытый Эвансом оказался грандиознее, чем в Микенах и
Тиринфе, и имел более сложный план. Стены украшали фрески. Дворец был огромным
и возводился на протяжении столетий путем присоединения новых построек с
помощью коридоров. Подобные сооружения известны в горных областях по всему
миру.
2. Выясните, какая страна стала
наследницей этой культуры?
3. Примерный ответ:
Возникает микенская культура (Крит и
материковая Греция), объединяющая в себе минойские и греческие элементы. В 3-2
тыс. до н.э. в Балканской Греции обитали пеласги, лелеги и карийцы. Вся страна,
по словам Геродота, называлась Пеласгией. Поздние греческие историки считали
эти народности варварами, хотя в действительности их культура находилась на
более высоком уровне развития, чем культура греков-ахейцев, вторгшихся на
территорию Греции на рубеже 3-2 тыс до н.э.
4. Укажите, в результате чего погибла
эта культура?
Примерный ответ:
Вероятно, микенцы вели войны с критянами,
а когда погиб кристский флот и остров остался без защиты, вторглись на его
земли чужестранцы. Другая версия говорит о том, что сами люди жили в ожидании
катастрофы. Частые толчки из-под земли только напоминали людям о предстоящем
ужасе. В середине 2-го тысячелетия до н.э. большая часть деревень и дворцов в
Крите была разрушена. Это связано с извержением вулкана Тиры на острове.
Вулкан был такой мощный, что центральная часть острова ушла под воду. Остался
только небольшой островок, позднее названный Санторин. До Крита докатились
огромные приливные волны, подводные толчки вызвали землетрясения, хлынувшие на
остров воды затопили остров.
Выделите особенности этой погибшей
древнейшей цивилизации, считавшейся когда-то жемчужиной этого региона?
Примерный ответ:
Значимой особенностью минойской культуры
является то, что сохранившиеся памятники представляют собой не культовые
сооружения, а жилые постройки. Сохранились не только дворцовые покои, но и
жилища простых горожан. На Крите не было храмов. Критяне изобрели театральную
сцену. В честь Минотавра устраивали священные ристалища быков. Женщины наряду с
мужчинами принимали участие в этой опасной игре. За ристалищами быков следовали
состязания в боксе.
5. Сделайте вывод об уровне развития этой цивилизации?
Дать развернутые ответы, записав их в
свободной форме.
Примерный ответ:
Крито-Микенская цивилизация бронзового
века существовала во втором тысячелетии до н.э. в бассейне Эгейского моря и на
юге Балканского полуострова, предшествовала античной греческой цивилизации,
повлияла на ее становление. На рубеже 3-2 тыс. до н.э. на Крите возникли первые
государства. Крит владычествовал над Эгейским морем. Высокого уровня достигла
культура. Существовала слоговая письменность ( линейное письмо). Выдающихся
успехов достигли архитектура, скульптура и особенно фресковая живопись. Первые
центры культуры открыты раскопками Генриха Шлемана в Микенах (1876), Артура
Эванса на острове Крит (1899).
Вторжение на Крит греков-ахейцев привело
не к упадку культуры, а к новому этапу в ее развитии- возникновению смешанной
Микенской культуры, влияние которой распространялось на материковую Грецию.
Крито-Мекенский период характерен развитием мореплавания, установлением торговых
и дипломатических контактов с цивилизациями Древнего Востока.
Задание 2.
Охарактеризуйте значение принятия
христианства Русью. Выясните, почему этот факт считается переломным моментом в
истории русской культуры.
Примерный ответ:
В 988 году князь Владимир велел киевлянам
собраться у Днепра и затем всем войти в реку, на берегу стояли священники и
совершали святое таинство крещения. В 991 году язычники подняли мятеж в
Новг7ороде и были усмирены силой оружия. После чего киевлян собрали на берегу
реки и окрестили. Началось строительство храмов и монастырей. Князь пригласил
из Византии образованных священников, открыл церковные школы. Укрепился
международный авторитет Киевской Руси.
Изменился быт людей. Церковь запретила
жертвоприношения, многоженство, кровную вражду и иные языческие традиции.
Развивалась культура, письменность. Принятие христианства сплотило народ вокруг
единой религии.Благодаря влиянию греческой культуры появилась кириллица, первая
азбука, рукописные книги.
Задание 3.
Выясните и кратко охарактеризуйте основные
причины кризиса культуры XXвека.
Примерный ответ:
Выдающийся русский философ Николай Александрович
Бердяев в своем труде «Кризис искусства» писал так: « Много кризисов
искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от
средневековья к возрождению ознаменовались такими кризисами. Но то, что
происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в
ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших
потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал
классического искусства, нет возврата к его образам…»
Полагаю, что все сказанное Бердяевым о кризисной
ситуации в искусстве, вполне можно сопоставить кризису в культуре. Опираясь на
вывод, сделанный выдающимся философом можно сказать, что культура стремительно
выходит за свои пределы и границы.
Кризисные явления в культуре двадцатого столетия
проявляются во всех областях и сферах жизнедеятельности человека. Явственно
чувствуется отрыв человечества от истоков, укоренение его неверия в высшие
силы, Бога. Происходит отрыв от цивилизации прекрасного мира природы, от
созерцания ее красоты и величия. Прослеживается стремление человека поработить
природу, научиться управлять ею. Человечество встает на путь изучения ее тайн:
освоение недр Земли, глубин мирового океана и морей, космического пространства.
И в своем стремлении преуспеть мы не замечаем, как изо дня в день разрушаем
первозданную красоту и чистоту мира.
В мир победоносно вошли «умные машины», но они же
разрушают вековой лад органической жизни человека, все в ней надломилось. В
картинах гениального художника Пикассо представлена идея кубизма. Когда
смотришь на его картины, в голове проносится вихрь тревожных мыслей. Пропала
радость воплощенной солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за
покровом, опали все цветы, все листья. Кажется, что никогда не наступит
космическая весна, не будет листьев, зелени,цветов. Кажется, что после страшной
зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде,, что в эту зиму падают не только
покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах.
Те же мысли прослеживаются в литературе, а именно в
астральном романе Андрея Белого «Петербург». Он охарактеризовал ту атмосферу, в
которой происходило действие романа. И здесь кубизм! В описании Петербурга
прослеживается та же параллель, что и в картинах Пикассо.
Если сопоставить данные факты, то кризис в живописи и
литературе нельзя назвать иначе как дематиреализация.
Критерии оценивания:
6 баллов- «5»,
4 балла –«4»,
3 балла-«3»,
Менее 3-«2».
Оценка «5» выставляется обучающемуся, если он глубоко усвоил
программный материал, знает терминологию по дисциплине, не испытывает
затруднений при выполнении тестовых заданий; если умеет применять теоретические
знания по дисциплине при выполнении практического задания; формулирует и
правильно обосновывает ответ при решении проблемных задач, анализе
представленного текста; ясно и аргументировано использует изученный материал
при интерпретации высказывания, суждения.
Оценка «4» выставляется обучающемуся, если он твердо знает
программный материал, но им допущены некоторые ошибки в тестовой части; студент
грамотно и по существу излагает программный материал, не допускает существенных
неточностей в ответе при анализе текста, но испытывает затруднение с
формулировками ответов на задания, предусматривающими аргументацию, логичность
и точность изложения; если студентом продемонстрировано понимание основного
содержания всех теоретических заданий, но допущены небольшие неточности при
выполнении практического задания.
Оценка «3» выставляется, если ответ правилен в основных
моментах, но допущены неточности в тестовой части, ответ неполный в заданиях
повышенного уровня; нарушена логическая последовательность, выявляется недостаточность
аргументации при изложении программного материала, если студент испытывает
затруднение при выполнении заданий на анализ источника, его интерпретацию; не
может объяснить феномен культуры и ее роль; затрудняется называть и
характеризовать культурно-исторические центры, ценности и закономерности их
развития.
Оценка «2» выставляется обучающемуся, если он не показал
знание значительной части программного материала, допустил серьезные ошибки в
тестировании, не знает ключевых понятий дисциплины; если студент не может
выполнить практическую часть, где требуется показать знание стилевых и жанровых
особенностей произведений, произвести анализ текста, сформулировать
аргументированные выводы, неправильно понимает и интерпретирует культурные
процессы современного общества, не может оценить значение отечественной
культуры.
Итоговая оценка:
56 баллов- «5»,
48 баллов — «4»,
32 балла — «3»,
Менее 30 баллов- «2».
Литература для студентов:
1.Гуревич П. С. Культурология. Учебное
пособие.- 5-е изд. – М.: КноРус, 2013. – 448 с.
2.Маркова А. Н. Культурология. Учебное
пособие. – М.: Юнити-Дана, 2013. – 376 с.
3.Борзова Е. П., Большаков В. П.,
Иконникова С. Н. Культурология. Учебник. – М.: Проспект, 2011. – 528 с.
4.Викторов В. В. Культурология: Учебник.
Изд. доп. – М.: Вузовский учебник, ИНФРА-М, 2014. – 411 с.
5.Данильян О. Г., Тараненко В. М.
Культурология: Учебник. – 2-е изд. – М.: ИНФРА-М, 2014. – 239 с. – (Высшее
образование:Бакалавриат).
6.Культурология. Учебник для студентов
техн. вузов /Н. Г. Багдасарьян, А. В. Литвинцева, А. П. Назаретян и др., Под
ред. Н. Г. Багдасарьян. – 6-е изд., испр. и доп. – М.: Высшая школа, 2010.
7.Горохов В. Ф. Античная культура: у
истоков европейской цивилизации:
http://www.sociology.mephi.ru/docs/kulturologia/html/gorohov.htm
8.Драч Г. В. Штомпель О. М., Штомпель Л.
А., Королев В. К. Культурология: Учебник для вузов. – СПб.: Питер, 2013. – 384
с.: ил. – (Серия «Учебник для вузов»).
9.Культура Возрождения:
http://www.countries.ru/library/renesans/vzretaps.htm
10.Долгов В. Д. Краткий очерк истории
русской культуры с древнейших времен до наших дней:
http://gardariki.ques.info/history
11.Ильина Т. В. История отечественного
искусства. От крещения Руси до начала третьего тысячелетия. Учебник. – 5-е изд.
– М.: Юрайт, 2013. – Серия: Бакалавр.
12.Костина А. В. Массовая культура как
феномен постиндустриального общества. – М., 2011. – 232 с.
13.Кравченко А. И. Культурология. Учебник.
– М.: Проспект, 2013. – 288 с.
14.Культурологический словарь:
http://kulturoznanie.ru
15.Лихачев Д. С. Русская культура.
http://www.lihachev.ru/nauka/kulturologiya/biblio/1834/
16.Учебник по культурологии. Электронная
гуманитарная библиотека: http://www.gumfak.ru/kult_html/uchebnik/content.shtml
17.Христич Л. А. Учебно-практическое
пособие по дисциплине Культурология. – Изд. 3-е, доп. и переработ. – Смоленск,
2015.
Утрату ценностных
ориентиров, характерную для культуры
XX столетия, легче всего проследить в
изобразительных искусствах. Искусство
модернизма, порывающее с традицией и
считающее формальный эксперимент
основой своего творческого метода,
каждый раз выступает с позиций открытия
новых путей, и потому именуется авангардом.
Все авангардистские течения имеют одно
общее: они отказывают искусству в прямой
изобразительности, отрицают познавательные
функции искусства. В этой дегуманизации
искусства — и тупик авангарда. За
отрицанием изобразительных функций
неизбежно следует и отрицание самих
форм, замена картины или статуи реальным
предметом. Отсюда совершенно закономерный
приход, например, к искусству поп-арта.
Но ни формалистические эксперименты,
ни обращение к архаическому искусству
Древнего Востока, или Азии, или Америки,
к наивности детского творчества не
могут заменить значение самого человека
в искусстве. Вот почему часто поиски
чистой формы вновь обращают художника
к человеку, к жизни, к ее реальным,
неисчерпаемо многообразным проблемам.
Было бы, однако, большой
ошибкой представлять эволюцию искусства
XX столетия в виде противопоставления
реализма и модернизма, ибо, как уже
отмечалось, многие художники, пройдя
увлечение авангардом, пришли к поискам
реалистических форм искусства, а, бывает,
и наоборот. Это особенно заметно в
творчестве тех мастеров, чей жизненный
путь совпал с великими испытаниями в
мировых войнах, кто принял участие в
борьбе сил прогресса с реакцией, кто не
остался в стороне от больших проблем
социальной жизни своего народа и судеб
всего мира.
Сложности развития
художественной культуры XX в. ярко
прослеживаются на искусстве Франции.
Во французской литературе XX в. для
реалистического направления характерна
непрерывная линия развития при всем
том, что и оно знало и знает формалистические
субъективно-эстетические течения. В
изобразительном же искусстве Франции,
особенно в живописи, уже с самого начала
XX в. обозначился отход от реализма.
Французская живопись прошла почти через
все этапы и варианты формалистического
искусства. Франция явилась родиной
фовизма, кубизма и его разновидности —
пуризма, она дала своих дадаистов,
сюрреалистов, абстракционистов. Менее
всего во Франции получили развитие
футуризм и экспрессионизм.
Искусство XX века,
особенно его начала, вообще знает ряд
художников-одиночек, которые не примыкали
ни к какому направлению, как, например,
Морис Утрилло (1883—1955), певец парижских
улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра,
парижских окрестностей. Еще в большей
степени таким одиночкой остался в
искусстве Анри Руссо. Анри Руссо,
таможенник (таким было его прозвище,
ибо после войны он служил на таможне),
пришел в живопись поздно, узнал известность
лишь незадолго до смерти и позже был
объявлен главой примитивизма, нового
направления, названного так за «наивность»
изображаемого на холсте. Но у Анри Руссо
это не слепок с натуры, а либо мир
фантастический, почти экзотичный:
тропическая растительность, хищные
звери, таинственная как бы замершая
природа, либо быт парижской улицы со
смешными и нелепыми человечками,
увиденный, однако, острым взглядом
художника, так искусно подчиняющего
изображенное законам декоративной
плоскости, что вряд ли его можно отнести
к «воскресным» самоучкам, как его
пытаются иногда характеризовать
(«Заклинательница змей», 1907; «Двуколка
месье Жюне», 1910).
Среди авангардистских
направлений начала XX столетия, возможно,
одним из самых сложных и противоречивых
является экспрессионизм. Экспрессионизм
сложился в Германии. Его идеолог Кирхнер
считал экспрессионизм направлением,
специфически свойственным германской
нации (само латинское слово expressio —
выражение —толковалось как внутреннее
выражение торжества духа над материей).
Своими предшественниками экспрессионисты
считали бельгийского художника
(англичанина по рождению) Джеймса Энсора
с его основным мотивом творчества —
масками и скелетами, выражением ужаса
перед действительностью; норвежского
художника Эдварда Мунка, чьи картины
критика назвала «криками времени»;
швейцарца Ф. Ходлера, одного из
представителей символизма; голландца
Ван Гога. Начало экспрессионизму как
художественному направлению было
положено в 1905 г. организацией в Дрездене
объединения «Мост» студентами
архитектурного факультета Высшего
технического училища Э. Л. Кирхнером,
Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним
примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван
Донген и др. В своем творчестве они
стремились выразить драматическую
подавленность человека в мире — в
геометрически упрощенных, грубых формах,
через полный отказ от передачи пространства
в живописи, оперирующей несгармонированными
тонами. Их творчество, полное ужаса
перед действительностью и будущим,
ощущений собственной неполноценности,
безнадежности и беззащитности в этом
мире, построенное на деформации, на
остром рисунке, на внешней эмоциональности,
по сути своей, как это ни неожиданно при
всей экзальтированности, в итоге холодно
и проникнуто рационалистическим
расчетом. С 1906 по 1912 г. члены организации
«Мост» периодически устраивали выставки
то в Дрездене, то в Кельне.
В 1910 г. В. Кандинский
и Ф. Марк создали альманах под названием
«Синий всадник», а в следующем году
организовали выставку под тем же
названием. Эта выставка положила начало
второму объединению экспрессионистов
«Синий всадник» (1911— 1914). Его главными
фигурами были Василий Кандинский и
Франц Марк, К «Синему всаднику» примкнули
Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка.
К началу Первой мировой войны оба
объединения распались. Как верно сказал
один исследователь (В. Власов), нервно
и изломанно «они искали рай на земле, а
нашли Первую мировую войну». После войны
экспрессионисты резко размежевываются.
Одни ушли полностью в абстракционизм,
Пехштейн и Нольде уехали на острова в
Океанию, соблазнившись Гогеном, Кирхнер
увлекся африканским скульптурным
примитивом. В творчестве других отчетливо
зазвучали социальные ноты, как например,
у Гроса (1893—1959), не причислявшего себя,
правда, к экспрессионизму, и Дикса. Отго
Дике (1891—1969) выразил весь ужас войны в
знаменитой, уничтоженной фашистами в
1933 г. картине «Окоп» и в 50 офортах серии
«Война». Наиболее верными позициям
экспрессионизма остались австриец
Альфред Кубин (1877—1955) с произведениями,
близкими к Кафке,—полными галлюцинаций,
пронизанными мистицизмом, в которых
призрачность, ирреальность образов
уживается с натуралистическими деталями
(иллюстратор Достоевского, Гофмана,
Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка
(1886—1980) с его драматическими композициями
—«портретами городов», образами,
навеянными философией Фрейда, в которых
человек рассматривается как нечто
зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет
доктора-психиатра Фореля, 1908).
Полный отказ от
иллюзорного пространства, плоскостная
трактовка предметов, несгармонированные
сочетания, излюбленные персонажи—проститутки,
преступники, душевнобольные—такова
мрачная поэтика экспрессионистов. Для
членов «Моста» характерны исступленная
мистика, почти отталкивающая деформация,
угнетающий пессимизм, свидетельствующий
о растерянности и душевной опустошенности.
«Синий всадник» был еще более
антиреалистическим объединением,
стремившимся опрокинуть еще живые
традиции импрессионизма; он пошел дальше
в сторону абстрактного искусства. К
нему естественно потом пришли Кампендонг,
много работавший над церковными витражами
в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер,
автор архитектурных пейзажей с
геометрическими формами холодно-серых
домов, умствующий рационалист в искусстве;
Поль Клее, талантливый стилизатор
детского рисунка. Экспрессионизм имел
своих выразителей и в скульптуре (Эрнст
Бардах. «Памятник павшим», 1931, Магдебург).
Экспрессионизм оказал
влияние на многих художников, и влияние
его продолжается и в наши дни на мастеров,
которые хотят выразить свое неприятие
уродливого современного мира, «пафос
отрицания», вопль боли, по-своему понимая
возможности искусства.
Исследователями
совершенно справедливо замечено, что
в отличие от кубизма, сложившегося
сначала как живописное течение, а уж
потом теоретически, футуризм заявил о
себе прежде всего в манифестах. Футуризм
явился первым откровенно враждебным
реализму направлением. В 1909 г. в парижском
«Figaro» были опубликованы 11 тезисов
Маринетти, в которых провозглашался
апофеоз бунта, «наступательного
движения», «лихорадочной бессонницы»,
«гимнастического шага», «оплеухи и
удара кулака», а также «красоты быстроты»,
ибо в современном мире «автомобиль
прекраснее Самофракийской Победы».
Манифест этот в расширенном виде был
повторен в 1910 г. и имел очень большой
успех у молодежи. Футуристы отрицали
искусство прошлого, призывали к разрушению
музеев, библиотек, классического
наследия: «Долой археологов, академии,
критиков, профессоров». Отныне страдания
человеческие должны интересовать
художника не больше, чем «скорбь
электролампы». Родина футуризма —
Италия, поэтому и более всего футуристов
среди итальянских художников: У. Боччони,
К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж.
Балла и др. Они стремились к созданию
искусства — апофеоза больших городов
и машинной индустрии. Футуризм (от
латинского futurum — будущее) выступил с
апологией техники, урбанизма, абсолютизацией
идеи движения. Так, «Механические
элементы» Леже представляют собой
комбинацию из механических, геометрических
форм (подобие труб, каких-то дисков и
пр.) на красном фоне. Материальность
предметных форм растворена в динамике
ритмов и линий. Натуралистические детали
каким-то образом совмещаются с отвлеченными
линиями и плоскостями, воспроизведенными
на холсте. Предмет разложен на плоскости,
движение расчленено на элементы.
Деконструктивность, алогичность
композиции, дисгармония цвета характерны
для футуристических полотен (Боччони.
«Состояние души», 1911; Северини. «Норд
—зюд», 1912; Балла. «Выстрел из ружья»,
1915). Появление картин футуристов
сопровождалось беспрерывными скандалами.
В 1910 г. они организовали выставку в
Париже. В отличие от кубистов футуристы
с их культом силы активно вмешивались
в общественную жизнь, нередко исполняя
крайне реакционную роль. Недаром вождь
футуризма Маринетти в годы фашизма
сближается с Муссолини. Но уже в 20-е годы
футуризм исчерпал себя. Карра вернулся
к изобразительным формам, Северини стал
главой и теоретиком итальянской
«неоклассики». Он пришел к ней через
пуризм, выступая за чистоту форм,
«построенных на эстетике циркуля и
числа». В конце 20-х годов новые силы
футуристов выступают с несколько
видоизмененной программой.
Наиболее крайняя
школа модернизма — абстракционизм
сложился как направление в 10-х годах XX
столетия. Поскольку художники этого
течения отказываются от показа предметного
мира, абстракционизм называют еще
беспредметничеством. Теоретики
абстракционизма выводят его от Сезанна
через кубизм. Именно такой путь — от
изобразительности через «идеальную
реальность» так называемого синтетического
кубизма к полной неизобразительности
— прошел один из основоположников
«неопластицизма» Пит (Питер Корнелис)
Мондриан (1872—1944), который считал, что
«чистая пластика создает чистую
реальность». В 10-е годы Мондриан был
связан с кубизмом, правда, доведя его
принципы до простого черчения на
плоскости. На родине, в Голландии, у
Мон-дриана появляется группа последователей,
объединившихся вокруг журнала «Стиль».
Программа журнала провозглашала создание
универсального образа мира посредством…
прямоугольников разного цвета, отделенных
друг от друга жирной черной линией. Так
появились бесчисленные композиции без
названия, под номерами или буквами.
Мондриан был буквально одержим культом
равновесия вертикалей и горизонталей
и порвал с журналом «Стиль», когда тот
ввел в 1924 г. как компонент выразительного
языка угол в 45°. Программные установки
Мондриана в 40-е годы были подхвачены
итальянскими «конкретистами». Опираясь
на утверждение Мондриана, что «нет
ничего конкретнее, чем линия, цвет,
плоскость», они стали создавать «новую
действительность» из линий и плоскостей
открытого желтого, красного, синего
цвета (так называемый «конструктивный
геометризм» Мондриана).
Другой основоположник
абстракционизма — Василий Кандинский
(1866—1944) создал свои первые «беспредметные»
произведения еще раньше кубистов.
Москвич родом, Кандинский сначала
готовился к юридической карьере, в 1896
г. приехал в Мюнхен, прошел через увлечение
Гогеном и фовистами, народным лубком.
Как уже говорилось, он был одним из
организаторов альманаха «Синий всадник».
В своей работе «О духовном в искусстве»
он провозглашает отход от натуры, от
природы к «трансцендентальным» сущностям
явлений и предметов; его активно занимают
проблемы сближения цвета с музыкой.
Кандинский испытал также большое влияние
символизма. Несомненно, от символизма
его понимание черного, например, как
символа смерти, белого — как рождения,
красного — как мужества. Горизонтальная
линия воплощает пассивное начало,
вертикаль — активное начало. Исследователи
справедливо считают, что Кандинский —
последний представитель
литературно-психологического символизма,
подобно Моро во Франции и Чюрленису в
Литве, и вместе с тем первый абстрактный
художник. «Предметность вредна моим
картинам»,— писал он в работе «Текст
художника».
Картины Кандинского
этого периода представляют собой
красочные полотна, в которых бесформенные
пятна интенсивного цвета в красивых
сочетаниях пересекаются кривыми или
извилистыми линиями, иногда напоминающими
иероглифы. Это само по себе было уже
великим преступлением, с точки зрения
Мондриана. В них нет и мрачности творений
Мондриана, они скорее близки детской
непосредственности полотен Клее. Картины
Кандинского напоминают чем-то
зафиксированные в красках фотографические
эффекты света («абстрактный экспрессионизм»
Кандинского).
В начале 20-х годов
Кандинский увлекался так называемым
геометрическим абстракционизмом (в
противовес живописному абстракционизму
предыдущего периода). В 1933 г. с приходом
в Германию фашизма Кандинский эмигрировал
во Францию, где жил до конца дней. Поздние
работы Кандинского как бы совмещают
принципы живописного и геометрического
абстракционизма.
Третий основоположник
абстрактной живописи — Казимир Малевич
(1878—1935). Он соединил импрессионистический
абстракционизм Кандинского и сезаннистский
геометрический абстракционизм Мондриана
в изобретенном им супрематизме (от
французского supreme — высший). Ученик
Киевской художественной школы, затем
Московского училища живописи, ваяния
и зодчества, Малевич прошел через
увлечение импрессионизмом, затем
кубизмом, в 10-е годы испытал влияние
футуристов Карра и Боччони. С 1913г. он
создал свою собственную систему
абстрактной живописи, выраженную им в
картине «Черный квадрат», назвав эту
систему «динамический супрематизм». В
своих теоретических работах он говорит
о том, что в супрематизме «о живописи
не может быть и речи, живопись давно
изжита и сам художник — предрассудок
прошлого». В 20-е годы Малевич небезуспешно
пытается в своих «планитах» и «архитектонах»
применить супрематизм к архитектуре.
В начале 30-х годов он возвращается к
фигуративной живописи в реалистических
традициях («Девушка с красным древком»).
«Черный квадрат» Малевича вошел в
историю как наивысшее выражение
крайностей модернистского искусства.
Последователями и учениками Малевича
в России явились Л. Попова, О. Розанова,
И. Пуни, Н. Удальцова (так называемая
группа «Супремус»). По ассоциации с
термином «минимализм» в авангардной
музыке XX в., «неопластицизм» Мондриана
и «супрематизм» Малевича иногда называют
«минимализмом».
Особое направление
в абстракционизме —лучизм —возглавляли
Михаил Ларионов и Наталия Гончарова.
По Ларионову, все предметы видятся как
сумма лучей. Задача художника —поиск
и фиксация пересечения сходящихся в
определенных точках лучей, т. е. красочных
линий, их в живописи представляющих.
Абстракционизм в
скульптуре выразился меньше, чем в
живописи. Здесь наблюдаются две тенденции:
так называемое объемное направление
(интерес к соотношению отвлеченных
объемов — К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое
пространство» (решение новых
пространственных отношений — Н. Габо,
А. Певзнер).
С приходом к власти
фашистов центры абстракционизма
перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке
создается музей беспредметной живописи,
основанный семьей миллионера Гугенхейма,
в 1939 г.— Музей современного искусства,
созданный на средства Рокфеллера. Во
время Второй мировой войны и после ее
окончания в Америке собрались вообще
все ультралевые силы художественного
мира.
В послевоенный период
новая волна абстракционизма была
поддержана огромным размахом рекламы,
организованным успехом. В произведения
абстрактной живописи вкладывают капитал.
Причины такого успеха беспредметного
искусства прежде всего социально-психологические.
Апология хаоса, беспорядочности, отказ
от «сознательного» в искусстве, призыв
«уступить инициативу формам, краскам,
цвету» вместе с экзистенциалистской
литературой и театром абсурда — те
средства, которые выражают общую
дисгармонию современного мира. Искусство
становится языком знаков, и не случайно
целое направление абстракционизма
называется абстрактной каллиграфией
(например, творчество его представителя
Ганса Гартунга). Очень близка ему в
Америке так называемая тихоокеанская
школа абстракционизма с Марком Тоби во
главе. Наиболее острый характер носит
творчество абстракционистов нью-йорской
школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и пр.).
«Звездой» американского абстракционизма
послевоенного периода по праву считается
Джексон Поллок (1912—1956). Поллок ввел
термин «дриппинг» — разбрызгивание
красок на холст без применения кисти.
Это называется также в Америке абстрактным
экспрессионизмом, во Франции—ташизмом
(от слова tache—пятно), в Англии — живописью
действия, в Италии — ядерной живописью
(pittura nucleare).
Во Франции в первой
половине 40-х годов наблюдалось некоторое
затишье в сфере абстрактного искусства.
Это было вызвано усилением позиций
реалистического искусства после войны.
С конца 40-х годов абстракционисты вновь
объединяются в «Salon des realites nouvelles» и
издают специальный журнал «Aujourd’hui art et
architecture». Его теоретики—Леон Деган и
Мишель Сейфор. Сейфор еще в 1930 г. был
организатором журнала и объединения
художников-абстракционистов «Круг и
квадрат», куда входили Кандинский, Арп,
Ле Корбюзье, Мондриан, Озанфан и др.
В 50-е годы во Франции
увлечение абстракционизмом — повсеместно.
Соперником американца Поллока выступает
Жорж Матье, сопровождающий свои «сеансы
творчества» в присутствии публики
маскарадными переодеваниями и музыкой
и называющий свои огромные творения
вполне сюжетно (например, «Битва при
Бувине»), что не делает их, однако, «менее
абстрактными». Как писал теоретик
абстракционизма Л. Вентури, «…искусство
называется абстрактным тогда, когда
оно абстрагируется не от личности
художника, но от предметов внешнего
мира…»
Абстракционизм не
был последним из авангардных течений,
возникших в первые десятилетия XX в. В
феврале 1916 г. В Цюрихе эмигрантская
богема организовала артистический
«Клуб Вольтера». Его основателем был
поэт Тристан Тзара, румын по происхождению,
который, найдя в словаре слово «дада»
— игра в лошадки, дал этому объединению
название «дадаизм». После того, как
центр дадаистов переместился в Париж,
к нему примкнули поэты А. Бретон, Л.
Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф.
Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом
дадаизма, так называемого политического,
слившегося с послевоенным экспрессионизмом,
была Германия. Дадаизм —самое хаотичное,
пестрое, кратковременное, лишенное
всякой программы выступление авангардистов.
Так, на нью-йорской выставке 1917 г. М.
Дюшан выставил разнообразные коллажи
(«ready made» — готовые изделия, вводимые в
изображение, например наклеенные на
холст опилки, окурки, газеты и т. д.), в
которые был включен даже фонтан в виде
писсуара. Демонстрация сопровождалась
«музыкой» битья в ящики и банки и танцами
в мешках. Призывы дадаистов гласили:
«Уничтожение логики, танец импотентов
творения есть дада, уничтожение будущего
есть дада». Или: «Дадаисты не представляют
собой ничего, ничего, ничего, несомненно,
они не достигнут ничего, ничего, ничего».
За всем этим «художественным хулиганством»
было отрицание всех духовных ценностей,
законов морали, этики, религии, утверждение
хаоса и произвола, безудержный нигилизм,
желание эпатировать буржуа, истерическое
ниспровержение всех основ нравственности.
Дадаизм, как метко сказано, к 1922 г.
«выдохся».
На почве дадизма и
сначала только как течение литературное
возник сюрреализм (от surrealite —
сверхреальное). Этот термин впервые
прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера
к своему произведению, хотя он не был
ни поэтом, ни теоретиком сюрреализма.
В 1919 г. журнал
«Litterature», вокруг которого группировались
дадаисты во главе с Андре Бретоном,
становится центром сюрреализма. После
распада группы дадаистов все их журналы
были заменены одним журналом «La Revolution
surre’aliste», первый номер которого вышел 1
декабря 1924 г. В этом же году появился
«Первый манифест сюрреализма». Из
литературы сюрреализм переходит в
живопись, скульптуру, кино и театр.
Сюрреалистическое
направление в искусстве родилось как
философия «потерянного поколения», чья
молодость совпала с Первой мировой
войной. Его представляла в основном
бунтарски настроенная художественная
молодежь, близкая по мироощущению к
дадаистам, но понимающая, что дадаизм
бессилен выразить волновавшие их идеи.
Теория сюрреализма строилась на философии
интуитивизма Анри Бергсона (интуиция
— единственное средство познания
истины, ибо разум здесь бессилен и акт
творчества имеет иррациональный,
мистический характер), на философии
идеализма Вильгельма Дильтея,
проповедующего роль фантазии и случайного
в искусстве, и на философии австрийского
психиатра Зигмунда Фрейда с его учением
о психоанализе, с культом «бессознательного»
и с культом полового инстинкта —
«либидо», которые, по Фрейду, сопутствуют
человеку с детства и сублимируются в
творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты
считают своим духовным отцом. В первом
манифесте сюрреалистов говорилось о
том, что творчество строится на
«психологическом автоматизме, это нечто
вроде фиксации сверхреальных алогичных
связей предметного мира, получаемых в
состоянии бессознательном: сна, гипноза,
болезни и т. д. В манифесте провозглашалась
безоговорочная вера «во всемогущество
сна». Провозглашая «свободные ассоциации»
в творчестве, сюрреалисты ввели свое
основное «правило несоответствия»,
«соединения несоединимого». В их
искусстве, по словам одного исследователя,
«дали ростки все «цветы зла»
наихудших сторон фрейдизма: культ
фатальной предрешенности социального
зла, агрессивных влечений, низменных
побуждений, разрушительных инстинктов,
извращенной эротики, патологической
психики». Ненавидящие буржуазный мир,
ищущие новые острые средства выражения
в искусстве, к сюрреализму примкнули в
20-е годы такие большие мастера, как
Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда
(отмежевавшиеся от него, впрочем, уже в
30-е).
С. Дали. Предчувствие
гражданской войны. Филадельфия, Музей
искусств
Дж. Моранди. Натюрморт
с манекеном. Милан, част. собр.
Своими предшественниками
сюрреалисты объявили испанского
архитектора Антонио Гауди, выходца из
России живописца Марка Шагала и
итальянского художника и поэта Джордже
ди Ки-рико—создателя «метафизической
живописи» (последний был участником
первой выставки сюрреалистов в 1925 г.,
но затем резко порвал с ними). Первыми
сюрреалистами в живописи были: Андре
Массон (быстрые наброски животных,
растений, каких-то фантастических
декоративных форм); Хоан Миро (подражание
детскому рисунку, мир, увиденный как
сквозь микроскоп), скоро перешедший к
абстракционизму; Макс Эрнст, бывший
дадаист, принесший в сюрреализм основной
его принцип — «обман глаз»; Ив Танги,
художник-самоучка, с его пейзажами,
напоминающими мертвую пустыню, оживляемую
фантастическими растениями или животными.
Этот иррациональный мир, написанный,
однако, всегда с подчеркнутой объемностью,
и «обман глаз» — натуралистические
детали, переданные с фотографической
точностью в сочетании с абстрактными
неизобразительными формами — с целью
показать реальность подсознательного,
мистического, болезненного, воздействовать
на зрителя кошмарными ассоциациями,—наиболее
типичные черты сюрреализма. В картинах
сюрреалистов «тяжелое повисает»,
«твердое растекается», «мягкое костенеет»,
«прочное разрушается», «безжизненное
оживает», а живое гниет и превращается
в прах.
В 30-х годах в среде
сюрреалистов появляется художник,
который воплотил в своем творчестве
кульминацию этого направления. Имя
этого художника—Сальватор Дали
(1904—1989). Художник огромного дарования,
исключительной гибкости манеры,
позволяющей ему копировать и подражать
множеству великих старых мастеров,
«создатель больших полотен и массы
рисунков, автор кинофильмов и либретто
балетов, а также книг о себе самом,
безбожник и богохульник в прошлом, затем
как будто бы правоверный католик, человек
с мировой славой, мультимиллионер, но
всегда и во всем циник и мистификатор»
— таким предстает этот художник в
характеристике одного из исследователей
(Т. Каптерева). Ранние вещи Дали, уже
сюрреалистического толка, очень
многословны. Это сказывается даже на
их названии («Остатки автомобиля, дающие
рождение слепой лошади, убивающей
телефон», 1932).
О. Цадкин. Памягник
разрушенному Роттердаму. Роттердам
Алогичность должна
действовать на психику зрителя, уводя
его в мир бредовых ассоциаций. Этим
устрашающим многозначительным ассоциациям
Дали придает иногда определенный
политический смысл. В 1936 г. он, испанец
по происхождению, так откликается на
события у него на родине: в картине
«Предчувствие гражданской войны»
изображена какая-то ужасающая конструкция
из разлагающейся головы на костяной
ноге и с двумя огромными лапами, одна
из которых сжимает грудь с окровавленным
соском. Все это «покоится» на маленьком,
иллюзорно написанном ящике-шкафчике и
размещается на фоне безжизненного,
мертвого, типично сюрреалистического
пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с
идиллическим мотивом белого домика
является фоном другого, не менее ужасного
действа в картине «Осеннее каннибальство»
(1936—1937). Автор поясняет, что оно должно
изображать, как два иберийца, вооружившись
ножами и вилками, пожирают, «черпают»
друг друга,—в этом и видит он «пафос
гражданской войны».
В 30-х годах сюрреализм
выходит за европейские рамки. В 1931 г.
устраивается первая выставка в Америке.
Нью-йоркская выставка 1936 г. называется
«Фантастическое искусство, дада,
сюрреализм». Рядом с произведениями
сюрреалистов и дадаистов на ней
экспонировались произведения
душевнобольных, «естественные объекты
сюрреалистического характера», вроде
ложки из камеры смертника, и «научные
объекты», вроде поперечного среза лишая.
Во время Второй мировой
войны центр сюрреализма перемещается
в Америку. Сюда переезжает Дали, Бретон,
Массон, Эрнст, Танги и др. Деятельность
Дали в Америке в эти годы необычайно
разнообразна: он пишет полотна, которые
продает по баснословным ценам, ставит
балеты, сотрудничает в журналах, оформляет
магазины и даже выступает консультантом
по дамским прическам. Исследователи
отмечают два метода в его творчестве:
либо он вводит в абсолютно нереальный
пейзаж, нереальную среду предметы
нарочито будничные, либо искажает
знакомое и реальное до какого-то
чудовищного образа. Так, грудь, живот,
колени копии Венеры Милосской он
превращает в какие-то выдвинутые ящики
шкафа с ручками-присосками. В 50-е годы
в зените своей славы он делает абсолютно
точную копию в Лувре с «Кружевницы»
Вермера и одновременно рисует в зоопарке
носорога. Плодом таких занятий явилось
произведение, изображающее искромсанное
рогом носорога тело вермеровской
«Кружевницы».
После Второй мировой
войны Дали пишет такие картины: «Три
сфинкса бикини» (вырастающие из земли
три головы с перманентом), «Атомный
Нерон» (расколотая статуя императора)
и «Атомная Леда» (почти академически
правильная штудия обнаженной женской
натуры и лебедь с огромными лапами).
В 40—50-е годы в Америке
сюрреалисты имели наивысший успех.
Исследователи сюрреализма объясняют
это тем, что публика, уставшая от
абстракционизма, устремляется к картинам,
в которых «что-то все-таки изображено».
В 1947 г. с выставки в Нью-Йоркском музее
современного искусства начался новый
этап сюрреализма Дали — так называемый
католический сюрреализм. Эскиз картины
«Мадонна порта Льигат» (1949) был послан
на утверждение Папе — очередной рекламный
трюк Дали. Произведения 50-х годов не
имеют никакой деформации, выполнены на
высоком профессиональном уровне
(«Христос св. Иоанна на кресте»,
1951;«Тайная вечеря», 1955; «Св. Иаков»,
1957). Помимо картин на религиозные темы
Дали пишет такие, в которых пытается
примирить религию и науку («Атомистический
крест», 1952 — изображение атомного
реактора и куска хлеба как символа
святого причастия). В 60-е годы сюрреализм
стал уступать свои позиции новой волне
абстракционизма и, главное, новым
направлениям авангардизма, прежде всего
искусству поп-арта.
Термин «поп-арт»
(народное, популярное искусство, а точнее
— «ширпотреб-искусство») возник в 1956
г. и принадлежит критику и хранителю
Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю.
Поп-арт возник в Америке как реакция на
беспредметное искусство и представляет
собой коллажи, комбинации из бытовых
вещей на холсте. Высшая точка развития
этого направления — 60-е годы, венецианская
би-еннале 1962 г. Правда, на территорию
выставки «поп-артисты» допущены не
были, они устроили экспозицию в
американском консульстве. Именно здесь
экспонировались «произведения»,
составными частями которых были ведра,
лопаты, рваные ботинки, грязные штаны,
афиши, части автомобилей, муляжи,
манекены, одеяла, комиксы и даже чучело
курицы. «Изобретатели» поп-арга — Роберт
Раушенберг, получивший на венецианской
биеннале даже золотую медаль, и Джэспер
Джонс. То, что использовали художники
поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист,
Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург,
Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда
даже с иронией, во всяком случае не без
юмора. Тем не менее поп-арт из Америки
прошел по всей Европе. Французская
разновидность поп-арта — «новый реализм»
(А. Эрро). (Иногда этих художников называют
«новые дикие»). Близок к поп-арту
«боди-арт» с демонстрацией самого
художника в сопровождении нелепых
атрибутов и «акционизм» — смесь
абстракционизма, дадаизма, поп-арта в
сочетании с перфомансом —целым
театральным представлением (70-е годы).
«Рэди-мейд» М. Дюшана превращается в
целое направление, отмежевывающееся и
от Дюшана, и от поп-арта и претендующее
на самобытность — так называемое
концептуальное искусство, где «концептами»,
«атрибутами цивилизации» именуются
вполне реальные предметы.
К середине 60-х годов
поп-арт сдает свои позиции искусству
оп-арт, оптическому искусству, считающему
своим предтечей геометрический
абстракционизм Баухауза и русский, и
немецкий конструктивизм 20-х годов (его
основоположником считается работавший
во Франции Виктор Вазарелли). Смысл
оп-арта—в эффектах цвета и света,
проведенных через оптические приборы
на сложные геометрические конструкции.
В полную силу это авангардистское крыло
продемонстрировало себя в Нью-Йорке на
выставке «Чуткий глаз», в которой
участвовало 75 художников из 10 стран.
Оп-арт имел некоторое воздействие на
художественную промышленность, прикладное
искусство, рекламу.
Под кинетическим
(кинематическим) искусством подразумеваются
«изобретения» с разного рода гудящими,
вращающимися и прочими механизмами,
композиции с магнитами и т. п. Начало
ему было положено в 1931 г. в США: А. Кольбер
создал конструкцию из жести и проволоки,
приводимую в движение то мотором, то
ветром. Успех в 50-е годы кинетическое
искусство имело, в основном, в интерьере.
Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик
гвоздей», ибо его произведение искусства
представляло движущуюся ткань, на
которую набивались гвозди. Наиболее
прославленный «кинетик» —швейцарец
Жан Тингели, создатель саморазрушающихся
машин, сочетающий процесс «саморазрушения»
со световыми эффектами. В кинетическом
искусстве и в оп-арте зритель может быть
автором и соучастником, если он пускает
в ход конструкцию, что-то перекладывает
или даже входит внутрь «произведения»,
желая в этом случае, к примеру, на нем
отдохнуть. Но художник, который как
«высшее существо» призван творить
эстетические и моральные, этические
ценности, уже перестает существовать,
ибо к искусству, которое в образной
художественной форме осмысляет и
истолковывает жизнь, все это уже отношения
не имеет. Оп-арт и кинетическое искусство
существуют и поныне, как и гиперреализм
(от английского hyperrealism — сверхреализм),
а вернее, фотореализм, возникший в 70-х
годах в Америке и в Европе. Использующий
цветную фотографию или муляж для
воспроизведения действительности,
гиперреализм, по сути, является
разновидностью натурализма (другое
название — «магический реализм»,
«радикальный реализм»). Отсюда уже
прямой путь к китчу —квинтэссенции
массовой культуры —с его штампами,
пошлостью, трюизмами, отсутствием
чувства меры, победой мещанского вкуса
— свидетельство вытеснения великой
европейской культуры с ее духовными
традициями —цивилизацией, гуманистических
ценностей и идеалов — прагматизмом и
материализмом технократического века.
На протяжении всего
XX столетия живет и развивается искусство,
не порывающее с реалистическим видением,
заставляющее думать над судьбами мира
и общества и продолжающее лучшие традиции
мирового искусства.
Новый реализм, которому
еще не найден точный термин и который
именуется исследователями чаще всего
«реализмом XX века», начал складываться
с первых лет столетия в революционной
графике Кете Кольвиц, швейцарца Теофиля
Стейнлена, бельгийца Франса Мазереля
(1889—1972), в офортах и росписях англичанина
Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах
французов Мориса Утрилло и Альбера
Марке (хотя последний и начал свой путь
вместе с фовистами), в классически ясных
скульптурных образах Аристида Майоля
и в скульптурных портретах Шарля Деспио,
в полных напряженной динамики композициях
Антуана Бурделя.
Однако даже среди
перечисленных мастеров трудно найти
одинаково понимающих образную систему
выражения реализма. Наиболее экспрессивный
характер реализм обрел в творчестве
Кете Кольвиц (1867—1945). Одна из ранних
работ Кете Кольвиц — серия из трех
литографий и трех офортов «Восстание
ткачей». В 1903— 1908 гг. ею создана серия
офортов «Крестьянская война», явившихся
вершиной европейской графики начала
XX в. Это суровые и трагические образы
народной борьбы. Соединение монументальности
и острой экспрессивности характерно
для многих сдержанных и скорбных
произведений К. Кольвиц.
В пронзительных по
обостренности чувства, напряженно-эмоциональных
гравюрах Франса Мазереля (1889—1972)
представлена целая летопись современного
мира, ужасы войны, страдания бесконечно
одинокого в этом расколотом мире человека
(серии «Крестный путь человека», 1918;
«Мой часослов», 1919; «Город», 1925).
Среди английских
художников реалистического направления
нужно назвать прежде всего Фрэнка
Брэнгвина (1867—1956), работавшего в
декоративном искусстве (ковроткачество),
в прикладной графике сотрудничавшего
в журнале «Грэфик». Ему принадлежат
такие произведения монументально-декоративного
искусства, как панно «Современная
торговля» для лондонской биржи (1906),
росписи Дома кожевников в Лондоне
(1904—1909). Но в каком бы виде искусства ни
работал Брэнгвин, главной темой его
работ является труд, главным героем —
простой человек. В его офортах и
литографиях показан мир докеров и
лесорубов, сплавщиков леса, строителей.
Графические листы Брэнгвина необычно
велики по размеру. Помимо линии и штриха
мастер широко пользуется большим черным
пятном. Лаконизм выразительных средств
Брэнгвина органичен с величавостью и
монументальностью его образов. В
традициях реализма работает в начале
века Огастес Джон (1878—1961). Его портреты,
как живописные, так и графические, крепко
построены, избавлены от всякой деформации,
дают многогранную характеристику модели
(портрет Бернарда Шоу, 1913—1914).
Верной реалистическим
традициям остается французская пластика.
В начале XX в. во французской скульптуре
появляются три выдающихся мастера, три
яркие творческие индивидуальности,
объединенные роденовским пониманием
формы, особенно его позднего периода,
и стремящиеся вернуть скульптуру в
русло строгих законов пластики.
Аристид Майоль
(1861—1944) учился в Школе изящных искусств
в Париже, в мастерской живописца Кабанеля
и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем
возрасте. Его основной материал —
камень, основная тема — обнаженная
женская модель, основная идея творчества
— красота и естественность здорового
прекрасного тела, сильного и крепкого.
Майолъ никогда не занимался формалистическим
трюкачеством. Он верен классически
ясным и цельным формам, его монументальность
и подлинная пластичность строятся на
строго отобранных деталях, четком
силуэте, на отсутствии какой-либо
деформации. («Присевшая на корточки»,
1901; «Иль де Франс», 1920—1925). В 10—20-х годах
Майоль работает над памятником Сезанну,
но знаменательно, что он обращается не
к конкретной модели, к изображению
самого Сезанна, а олицетворяет творчество
в облике прекрасной женщины (1912—1925,
Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался
портретом, но среди его портретов
невозможно не отметить высокоодухотворенное
изображение старого Ренуара (1907).
А. Майоль. Памятник
Сезанну. Камень. Париж, сад Тюильри
Антуан Бурдель
(1861—1929) с его драматизмом и экспрессивностью,
интересом к динамике пластических масс
— как бы прямая противоположность
Майолю. Он родился в потомственной семье
резчиков по дереву и камнетесов, учился
сначала в Тулузской, затем в Парижской
школе изящных искусств, с 1889 г. начал
работать с Роденом. Позже он говорил,
что его истинными учителями были Лувр,
Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент
— «Памятник павшим в 1870—1871 гг.»
(1893—1902), установленный в Монтобане.
Произведение, выявляющее особенности
его манеры, несущее в себе черты,
характерные и в будущем,—«Стреляющий
Геракл» (1909). Геракл изображен в момент
наивысшего напряжения, перед тем как
пустить стрелу. В его стремительной
позе, как и в лице, напоминающем
архаического куроса, нечто стихийное,
неукротимое. Эту энергию и напор только
подчеркивают шероховатая фактура камня,
резкая, грубая его обработка, сохранившая
следы стеки. Динамика и экспрессия не
исключают ясной архитектоничности,
четкой конструктивности, всегда
сохраненной в монументальных работах
Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в
Париже, 1909— 1929).
Как скульптор и
живописец, Бурдель выступает в декоративном
оформлении театра Огюста Перре на
Елисейских полях (1912), ему принадлежит
оформление оперного театра в Марселе
(1924). В отличие от Майоля Бурдель много
занимался портретом.
Исключительно
портретному жанру отдал свое творчество
Шарль Деспио (1874—1946), учившийся сначала
в Школе декоративных, затем в Школе
изящных искусств, выставлялся и в «Салоне
Марсова поля», и в «Салоне Елисейских
полей». Деспио никогда не исполнял
«воображенных» портретов. Он работал
с натуры, исследуя ее очень внимательно
и находя те неуловимые черты в модели,
которые и делают ее неповторимой,
единственной. В портретах Деспио
отсутствует всякая внешняя эффектность,
их очарование (особенно женских портретов)
—в высокой одухотворенности,
интеллектуальной тонкости, которые
скульптор умеет передать в простых и
классически ясных пластических решениях
(«Ева», 1925; «Ася», 1937).
События 1917 года в
России вызвали неизбежный раскол в
среде модернистов и неизбежную политизацию
художников. В лагерь таких художников,
как Кольвиц и Мазерелъ, пришли бывшие
экспрессионисты Георг Грос и Отто Дике,
скульптор Эрнст Бардах, мастер фотомонтажа
Джон Хартфилд, американский график
Уильям Гроппер и многие другие. Отныне
пути развития реализма трудно и невозможно
ограничить рамками Европы, да и сам
«реализм» приобретает разнообразнейшие
формы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских
художников в Японии и Корее. Рокуэлл
Кент развивает национальную школу
пейзажной живописи в Америке — искусства
романтического, насыщенного чистыми,
сияющими красками. В 20-е годы начинается
невиданный расцвет монументального
искусства Мексики, повлиявшего на
развитие других национальных школ
Латинской Америки (Оросхо X. К., А.
Сикейрос). Даже в США, ставших в 30-е годы
оплотом «левых», продолжает развиваться
искусство, поднимающее социальные
проблемы, искусство критического
направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт
и др.).
В период между двумя
мировыми войнами реалистическое
искусство продолжает развиваться в
постоянном столкновении со всеми формами
авангардизма, прежде всего абстракционизма,
а с середины 20-х годов — с сюрреализмом.
Говоря о сложных путях
развития искусства XX столетия, уместно
сказать о Пикассо, ибо он один из тех
художников, которые наиболее ярко
выразили общую эволюцию искусства
столетия. Художник огромного дарования
и неустанного творческого труда,
проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло
Руис-и-Пикассо), как всякий новатор,
вызывал различное к себе отношение и
разные оценки, от признания его гением
до полного отрицания его творчества.
Сам художник когда-то говорил о себе:
«Я не совсем понимаю, почему, когда
говорят о современной живописи, так
подчеркивают слово «искание». На мой
взгляд искания в живописи не имеют
никакого значения.
Важны только находки…
Когда я пишу, я хочу показать то, что я
нашел, я не то, что я ищу…» И далее: «Все,
что я делал, я делал для современности
в надежде, что это всегда будет современно».
«Пикассо-вдохновитель»
— так назвал его некогда А. Сальмон, и
это наиболее справедливые слова о нем,
потому что Пикассо — истинный вдохновитель
почти всех художественных направлений
нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в
маленьком испанском городке Малага в
семье художника и учителя рисования,
ставшего и его первым учителем, Пикассо
недолго проучился в высшей художественной
школе Испании — в мадридской Академии
Сан Фернандо — и уже в 1901 г. в Париже, в
галерее одного из известнейших
коллекционеров Воллара, открывает свою
первую персональную выставку. Открывает,
чтобы стать на последующие 70 лет
центральной фигурой в западном
художественном мире. Период с 1901 по 1907
г. принято называть в его творчестве
последовательно «голубым» (1901—1904) и
«розовым» (1905—1906). Картины, посвященные
нищим, странствующим актерам, бродягам—людям
обездоленным, выражают настроение
усталости и обреченности. Они написаны
в холодной сине-зеленой гамме, напоминающей
Эль-Греко; рисунок острый, контуры
изломаны, тела нарочито удлинены
(«Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и
остаются прежними (это те же странствующие
акробаты-циркачи и бродяги), колорит
становится прозрачнее, пространство
заполняется розовато-голубоватой,
розовато-серой или золотистой дымкой,
контуры рисунка делаются мягче, общее
настроение —лиричнее. В «Девочке на
шаре» (1905) различие, даже противоположность
и вместе с тем взаимосвязь двух образов
достигается контрастным сопоставлением
двух разных силуэтов, лаконичной остротой
линейного ритма, заострением одной
детали (легкость и хрупкость девочки и
тяжеловесность мужчины).
Полотном «Авиньонские
девушки» (1907) Пикассо, как уже было
сказано, отметил рождение кубизма.
Период этот длился до 20-х годов. В картине
«Три женщины у источника» (1921) он вновь
обращается к реалистическим формам. С
нее начинается новый период в его
творчестве, так называемый неоклассицизм.
Но между ними не было резкого разрыва,
как кажется сначала. «Я не всегда работаю
с натуры, но всегда в соответствии с
натурой», — говорил некогда художник.
И как в кубистический период он не
отрывался окончательно от предметной
формы и не уходил в абстракцию, так и в
свой классицистический период он сделал
дальнейший шаг на пути разрешения
пластических проблем, но не только в
форме реалистически трактованной
фигурной композиции. «Мать и дитя»
(1922) и портрет сына Поля (1923) являются
характерными произведениями этого
времени. Неоклассицизм Пикассо 20-х годов
при всей его стилизованности и холодной
отчужденности от современной жизни
свидетельствует о том, что даже и в таком
оплоте «левого искусства», каким была
Франция, художники вновь обращаются к
красоте человеческого тела, не
изуродованной деформацией.
П. Пикассо. Авиньонские
девушки. Нью-Йорк, музей Гугенхейма
Конец 20-х — начало
30-х годов для Пикассо — период самых
разнообразных художественных находок,
среди которых образы спокойные,
классически-ясные, встречающиеся чаще
всего в графике (иллюстрации к
«Метаморфозам» Овидия, 1931; к «Лисистрате»
Аристофана, 1934), кажутся несовместимыми
с нарочитой дисгармонией его живописных
портретов, натюрмортов, почти абстрактных
декоративных полотен («Танец», 1925;
«Фигуры в красном кресле», 1932).
Пикассо отдал дань и
сюрреализму, создав ряд произведений,
основанных на чудовищной деформации,
искажении реального образа человека,
на усилении резких цветовых контрастов,
как, например, в его «Плачущей женщине»
(1937). Исследователи творчества Пикассо
справедливо считают, что смысл этих
поисков и обращения к разным изобразительным
формам даст знать себя позже, когда
личная судьба живущего в Париже и уже
пользующегося европейской известностью
художника сольется с судьбой его родины.
26 апреля 1937 г. маленький испанской
городок Герника был сравнен с землей
фашистской бомбардировкой и несколько
тысяч людей были погребены под его
развалинами. Событие это потрясло
Пикассо. Почетный директор Прадо —
главного музея Испании, он незадолго
до гибели Герники получил заказ на
роспись для испанского павильона
международной выставки в Париже. Панно
под названием «Герника» стало главным
событием международной выставки и всей
художественной жизни. Громадная
композиция (28 кв. м), написанная в течение
нескольких недель, как бы на одном
дыхании, в творческом порыве, связала
искусство Пикассо с жизнью всех народов,
сражающихся с фашизмом против будущих
«Герник». Вторая мировая война еще
усилила значение этого полотна, звучащего
и воспринимающегося как пророчество.
Выдержанное в основном в белых, черных
и серых тонах, полотно по своей
художественной выразительности
превосходит иную многокрасочную картину.
И деформация, к которой прибег Пикассо,
имела глубокое обоснование. В какой
иллюзорной живописи можно было выразить
этот ужас, безумие, отчаяние, трагедию
падающего в небытие мира? Конечно, в
«Гернике» нет ничего от конкретного
города басков, нет ни самолетов, ни
убийц. В ночи среди черепов и костей,
символов смерти, погибают люди, в
предсмертных судорогах корчатся кони.
Расширенные глаза лиц-масок не видят
цвета и многообразия предметов.—только
мертвенный свет, только искореженные
обломки. Таким, представлялось художнику,
должны были видеть этот мир погибающие
под обломками люди. Трагическая античная
маска со светильником, врывающаяся в
этот хаос, кричащая от боли и ужаса, не
случайно воспринимается как символ
музы художника. И все освещено разорванным
на плоскости светом, напоминающим
зловещий луч прожектора концлагеря.
Этими средствами художник сумел выразить
всю суть фашизма, передать ощущение
хаоса разрушения, крушения мира.
Общественный резонанс произведения
Пикассо был огромен. Испанцы плакали
на выставке, стоя перед «Герникой».
Пикассо выступил здесь как художник-борец,
яростный обличитель фашизма. Его
гражданская позиция абсолютно ясна.
Что же касается системы
выразительно-изобразительных средств,
то она не укладывается в рамки
реалистического направления.
П. Пикассо. Герника.
Фрагмент. Мадрид, Прадо
Р. Гуттузо. Воскресный
отдых калабрийского рабочего в Риме.
Фрагмент. Москва, ГМИИ
Годы войны и оккупации
Пикассо прожил в Париже, отказавшись
эмигрировать в Америку, ибо считал
Францию своей второй родиной. Он помогал
участникам движения Сопротивления. В
произведениях 40-х годов выразилось
трагическое неприятие художником
существующего мира. Образы этих лет
мрачны и жестоки. В гримасах боли и
отчаяния представлены человеческие
лица. Страшный черный кот держит в зубах
еще живую птицу с оторванным крылом
—таковы темы его произведений. Мир
изломанный, зловещий, глубоко трагический.
Уже в 50-е годы, обращаясь
к теме войны в Корее («Резня в Корее»,
1951), художник прибегает к той же символике
и аллегоризму, что и в «Гернике». Он не
изображает солдат в американских
мундирах — лишь пейзаж, на фоне которого
представлены беззащитные деформированные
фигуры казнимых и механизированные
чудовища-каратели. Тем не менее итальянское
правительство запретило демонстрацию
картины в Риме. В произведении «Война»
(которое, как и панно «Мир», художник
делает для Храма Мира в Валлорисе; 1952)
Пикассо также не изобразил ни пушек, ни
танков, ни трупов. Войну здесь символизирует
рогатое чудовище с окровавленным мечом
в руке, несущее сосуд с бациллами, сетку,
наполненную черепами. Его сопровождают
пляшущие призраки. Адские кони в бешенстве
топчут открытую и сжигаемую на костре
книгу. Апокалипсическим чудовищам
преграждает путь фигура Мира со щитом,
на котором изображен голубь. Таков язык
Пикассо. На Большой выставке в Милане,
где впервые была показана «Война»,
тысячи людей смотрели ее, кто изумляясь
и одобряя, кто начисто отрицая, но никто
не оставался равнодушным, понимая
значение события, понимая, что произведение
искусства выступило здесь как реальное
общественное явление огромного значения.
По мысли Пикассо, суть современной
трагедии требовала от современного
художника усложненной аллегорической
формы, иначе он выразить свое чувство
не мог.
В 50—70-е годы Пикассо
работает в разных видах искусства и в
разных жанрах, в самых различных техниках:
картины, скульптуры, монументальные
росписи, керамика, рисунки, иллюстрации,
литографии, офорты —трудно назвать
область, в которой он не проявил бы себя
за последнее двадцатилетие его долгой
творческой жизни. И везде Пикассо
выступал экспериментатором, находил
свое ярко индивидуальное образное
решение, вызванное его уникальной
способностью к постоянному самообновлению.
Он откликался на все актуальные события
времени. Страстный защитник мира, он
создал своего знаменитого «Голубя мира»
(1949), которого узнала и полюбила вся
планета и который стал символом борьбы
человечества с войной. Как участник
Международного движения в защиту мира,
он делает литографические эстампы
плакатного характера на самые волнующие
проблемы современности. До конца жизни
(1973) Пикассо был полон жажды открытия
новых ценностей, новых возможностей
искусства. Его серии коррид, блестящие
графические портреты, керамика и
живописные произведения доказывают,
что он не исчерпал себя за весь свой
долголетний творческий путь.
XX век дал ряд имен
художников, жизнь которых как бы совпала
с веком, продлилась почти целое столетие.
Рядом с Пикассо здесь можно назвать
Шагала. Но если на творчестве Пикассо
можно проследить эволюцию, по сути, всех
стилей и направлений в живописи XX в., то
Шагал сохранил один определенный круг
тем и образов, и почерк его узнаваем от
самых ранних до самых последних работ.
Марк Шагал (1887—1985)
—художник, родившийся в России, но
проживший вне ее почти всю свою жизнь
(около 70 лет из 98). И всю долгую жизнь он
оставался верен впечатлениям детства
и юности, родному дореволюционному
Витебску, воспоминаниям о местечковом
быте, еврейскому фольклору.
Скрипач, парящие над
землей любовники, коровы, лошади, ослы,
петухи, покосившиеся деревянные домишки
витебской окраины — эти мотивы не
заслонены парижскими и прочими
впечатлениями и сопровождают произведения
всех этапов его творческой жизни в самых
разнообразных вариациях и художественных
модификациях. Творчество Марка Шагала
поистине принадлежит всему миру. Он и
творил для всего мира, от России до
Франции, от Штатов до Иерусалима. И в
самых разных жанрах и видах, как в
станковой живописи, так и в монументальной
(плафон для парижской Гранд-опера, 1964;
роспись в Метрополитен-опера, 1965; витражи
для университета в Иерусалиме, 1960—1961;
знаменитый «Библейский цикл» витражей,
выставленный в Музее Шагала в Ницце).
Принадлежал ли Шагал к какому-либо
направлению? Кто он? Сюрреалист? Но для
него никогда не был свойствен культ
подсознательного. Экспрессионист? Но
в его творчестве при всей тревожности
отсутствует «крик», истерика, надрыв.
Марк Шагал, что называется, «живописец
по преимуществу». Его природа —стихия
живописи, с несравненной красоты мазком,
передающим горящие цвета.
В итальянском искусстве
XX столетия четко прослеживаются три
этапа. Первый этап был связан с футуризмом
и длился до 1922 г.; второй — «неоклассика»,
прославлявшая могущество «нового
Рима»,— искусство периода диктатуры
Муссолини; третий — начался в годы
Сопротивления. Вернее, этот третий этап
начался еще в 1938 г., когда вокруг миланского
журнала «Корриенте» («Течение»)
сгруппировались художники во главе с
Р. Гуттузо и Д. Манцу. Очень скоро их
влияние распространилось и на художников
других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки).
Действительность воспринимается
художниками этого круга трагически, и
в этом они близки экспрессионистам, но
экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха.
Их искусство политически остро,
высокогражданственно, и в этом смысле
оно справедливо названо «героическим
экспрессионизмом» (Р. Гуттузо. «Расстрел»,
посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно
в годы Второй мировой войны почти все
эти художники были связаны с движением
Сопротивления. Гуттузо принадлежит
серия из 20 графических листов (акварель
и тушь), изображающих зверства фашизма
—«Gott mit uns» (1944). В 1952 г. в Риме по инициативе
Гуттузо была основана газета «Реализм»,
которой было суждено стать теоретическим
центром движения, названного неореализмом,
и которому предстояло пережить пору
блестящего расцвета в итальянском
кинематографе. Несомненно, неореализм
не был однородным направлением, в его
рамках работали самые разные художники,
разных творческих индивидуальностей,
мировоззрения и понимания реализма. Их
объединяло стремление критически
осмыслить происходящие в обществе
события. Намечалось нечто общее и в
системе выразительных средств: стремление
к символическому образу, к максимальной
его обобщенности.
Что касается скульптуры
XX в., то она ищет более обобщенных форм.
Глубоко гуманистично по своей сути
искусство замечательного итальянского
скульптора Джакомо Манцу, художника-философа,
в пластической форме разрешающего
многие насущные вопросы современности.
Особенностью Манцу
является то, что он дает несколько
решений одной и той же темы, чем достигает
необычайной художественной выразительности
и каждое из произведений поднимает до
символа. Так возникли его скульптуры
на темы «Распятие», «Кардинал», в целую
серию вылилась тема «Балерина».
В ранний период
творчества Д. Манцу прошел увлечение
импрессионизмом, от которого вскоре
отказался, но именно благодаря
импрессионистам он научился тончайшей
светотеневой моделировке, использованию
живописности фактуры. Манцу не стал
импрессионистом в скульптуре, потому
что его всегда интересовала статика
формы, которую он сохраняет при всей
живописности фактуры и тонкости
светотеневой моделировки, цельность
обобщенной характеристики. Так, мрачна
и неподвижна фигура его «Кардинала»
(1955), напоминающая в своей цельности
нерасчлененный блок, но свет как будто
скользит по неровной поверхности лица,
создавая сложную игру, придавая ему
остроту выражения.
Одна из этапных работ
Манцу — рельефы для «Врат смерти» собора
св. Петра в Риме, созданию которых он
отдал пятнадцать лет жизни (1949—1964). Это
шесть (очень плоских, иногда почти
контурных) тематических барельефов с
символическими изображениями животных
и растений между ними. Сюжеты символичны
также, но трактованы с жизненной
убедительностью. Образ Папы Иоанна
XXIII на одном из барельефов говорит о
выдающемся мастерстве Манцу-портретиста.
Необычайно интересно своими реалистическими
традициями и изысканностью языка
(изящный линейный ритм, благородство
контура, точность рисунка) и графическое
наследие Дж. Манцу.
Скульптура никогда
не была ведущей в английском изобразительном
искусстве. Но именно Англия породила
крупнейшего мастера скульптуры XX
столетия Генри Мура (1898—1986). Его творческий
путь очень сложен и противоречив, он
вмещает в себя работы самых разных
направлений, от вполне реалистических
(его рисунки, посвященные войне) до
чистых абстракций (в основном в
скульптуре). Образы Мура схематичны и
отвлеченны. Но его чувство объема,
пластичности формы, ощущение той меры
напряженности, которую он сообщает
выгнутым и вогнутым плоскостям, знание
материала, безупречное чувство
гармонической связи с природной средой
придают этим образам истинную величавость
и монументальность («Мать и дитя»,
1943—1944, Хэмптон-Корт, собор св. Матфея;
«Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в
Париже, 1957—1958; «Король и королева»,
камень, плато близ Демфриса, 1952—1953, и
т. д. Мы выбрали лишь несколько имен —
тех мастеров, творчество которых
хронологически уложилось в XX столетие.
Даже тех, кто ориентируется в совриске и хорошо понимает, какое значение для мировой культуры имеет «Чёрный квадрат», отпугивает «элитарность» и «недоступность» абстракции. Мы иронизируем над произведениями модных художников, поражаемся аукционным рекордам и опасаемся, что за фасадом искусствоведческих терминов окажется пустота — ведь художественные достоинства работ, напоминающих детские каракули, иногда вызывают сомнения и у профессионалов. На самом деле ореол «недоступности» абстрактного искусства легко развеять — в этой инструкции мы постарались объяснить, почему абстракцию называют «буддийским телевидением» и с какой стороны к ней подойти.
Не пытайтесь выяснить,
что хотел сказать художник
В залах, где висят полотна эпохи Возрождения, сориентируется даже не очень подготовленный зритель: по крайней мере, он сможет легко назвать, что изображено на картине — люди, фрукты или море, какие эмоции испытывают герои, есть ли в этом произведении сюжет, знакомы ли ему участники событий. Перед полотнами Ротко, Поллока или Малевича мы чувствуем себя не так уверенно — на них нет объекта, за который можно зацепиться взглядом и порассуждать о нём, чтобы, как в школе, выяснить, «что хотел сказать автор». В этом и состоит главное отличие абстрактной, или беспредметной, живописи от более привычной нам фигуративной: художник-абстракционист вообще не стремится изобразить окружающий мир, он не ставит перед собой такую задачу.
Если внимательно посмотреть на последние два века истории западного искусства, становится понятно, что отказ от предмета в живописи — не каприз кучки нонконформистов, а закономерный этап развития. В XIX веке появилась фотография, и художники освободились от обязанности изображать мир таким, какой он есть: портреты родственников и любимых собачек стали делать в фотоателье — получалось быстрее и дешевле, чем заказывать у мастера картину маслом. С изобретением фотографии исчезла необходимость скрупулёзно копировать то, что мы видим, чтобы сохранить это в памяти.
Стенографическая фигура. 1942
К середине XIX века некоторые начали подозревать, что реалистическое искусство — это ловушка. Художники в совершенстве освоили законы перспективы и композиции, научились изображать людей и животных с необыкновенной точностью, обзавелись подходящими материалами, но результат выглядел всё менее убедительно. Мир начал стремительно меняться, города становились больше, началась индустриализация — на этом фоне реалистичные изображения полей, батальных сцен и обнажённых натурщиц показались устаревшими, оторванными от сложных переживаний современного человека.
Импрессионисты, постимпрессионисты, фовисты и кубисты — художники, которые не побоялись снова поставить вопрос о том, что важно в искусстве: каждое из этих направлений использовало опыт предыдущего поколения, экспериментируя с цветом и формой. В итоге некоторые художники пришли к тому, что контакт между автором и зрителем происходит не через проекции реальности, а через линии, пятна и мазки краски — так искусство избавилось от необходимости что-либо изображать, предлагая зрителю ощутить ничем не замутнённую радость от взаимодействия с цветом, формой, линиями и текстурой. Всё это отлично сочеталось с новыми философскими и религиозными учениями — в частности, теософией, а локомотивы русского авангарда Василий Кандинский и Казимир Малевич разработали собственные философские системы, в которых теория искусства связана с принципами идеального общества.
В любой непонятной ситуации используйте формальный анализ
Вот кошмар, в котором может оказаться каждый любитель современного искусства: представьте, что вы стоите перед восхитительной, как написано в путеводителе, картиной Агнес Мартин и не чувствуете ровным счётом ничего. Ничего, кроме раздражения и лёгкой грусти — не потому что картина вызывает у вас такие ощущения, а потому что вы вообще не понимаете, что здесь нарисовано и куда нужно смотреть (вы даже не уверены, что кураторы повесили работу нужной стороной). В такой ситуации на помощь спешит формальный анализ, с которого стоит начинать знакомство с любым произведением искусства. Выдохните и попробуйте ответить на несколько детских вопросов: что я вижу перед собой — картину или скульптуру, графику или живопись? С помощью каких материалов и когда это было создано? Как можно описать эти формы и линии? Как они взаимодействуют? Двигаются они или статичны? Есть ли здесь глубина — какие элементы изображения находятся на первом плане, а какие на втором?
← Барнетт Ньюман. Без названия. 1945
Следующий этап тоже довольно простой: прислушайтесь к себе и попробуйте определить, какие эмоции у вас вызывает то, что вы видите. Весёлые эти красные треугольники или тревожные? Ощущаю ли я себя спокойно или картина давит на меня? Контрольный вопрос: пытаюсь ли я понять, на что это похоже, или позволяю своему разуму свободно взаимодействовать с цветом и формой?
Помните, что важна не только картина, но и рама — или её отсутствие. В случае с теми же Ньюманом, Мондрианом или «амазонкой авангарда» Ольгой Розановой отказ от рамы — осознанный выбор художника, который приглашает вас отбросить старые представления об искусстве и мысленно расширить его пределы, буквально выйти за рамки.
Чтобы чувствовать себя увереннее, можете запомнить простую классификацию абстрактных произведений: их принято разделять на геометрические (Пит Мондриан, Элсуорт Келли, Тео ван Дусбург) и лирические (Элен Франкенталер, Герхард Рихтер, Василий Кандинский).
Не оценивайте «умение рисовать»
«Мой ребёнок/кошка/обезьяна может не хуже», — фраза, которую произносят каждый день в каждом музее современного искусства (возможно, где-то додумались поставить специальный счётчик). Лёгкий способ ответить на подобную претензию — фыркнуть и закатить глаза, сетуя на духовную нищету окружающих, сложный и более продуктивный — отнестись к вопросу серьёзно и попробовать объяснить, почему мастерство абстракционистов стоит оценивать иначе. Великий семиолог Ролан Барт написал проникновенное эссе о кажущейся «детскости» каракулей Сая Твомбли, а наша современница Сюзи Ходж посвятила этой теме целую книгу.
Многие абстракционисты имеют классическое образование и отличные навыки академического рисунка — то есть они способны нарисовать симпатичную вазу с цветами, закат на море или портрет, но почему-то не хотят. Они выбирают визуальный опыт, не обременённый предметностью: художники как бы облегчают задачу зрителю, не давая ему отвлечься на объекты, изображённые на картине, и помогают сразу погрузиться в эмоциональное переживание.
Сай Твомбли. Без названия. 1954
В 2011 году исследователи решили проверить, действительно ли полотна в жанре абстрактного экспрессионизма (к этому направлению абстрактного искусства возникает больше всего вопросов) неотличимы от рисунков маленьких детей, а также художеств шимпанзе и слонов. Испытуемым предлагали посмотреть на пары картинок и определить, какие из них сделаны профессиональными художниками — в 60–70 % случаев респонденты выбирали «настоящие» произведения искусства. Перевес небольшой, но статистически значимый — видимо, в работах абстракционистов действительно есть что-то такое, что отличает их от рисунков умного шимпанзе. Ещё одно новое исследование показало, что отличить работы абстракционистов от детских рисунков могут и сами дети. Чтобы проверить своё художественное чутьё, можете пройти тест с аналогичными условиями на BuzzFeed.
Помните, что всё искусство абстрактно
Если ваш мозг готов к небольшой перегрузке, задумайтесь о том, что всё искусство по сути своей абстрактно. Фигуративная живопись, будь то натюрморт «Мальчик с трубкой» Пикассо или «Последний день Помпеи» Брюллова — это проекция трёхмерного мира на плоский холст, имитация «реальности», которую мы воспринимаем через зрение. Об объективности нашего восприятия тоже говорить не приходится — ведь возможности человеческого зрения, слуха и других чувств весьма ограниченны, и оценить их мы самостоятельно не можем.
Мраморный Давид — не живой парень, а кусок камня, которому Микеланджело придал форму, напоминающую нам мужчину (а представление о том, как выглядят мужчины, мы получили из своего жизненного опыта). Если очень близко подойти к Джоконде, вам всё равно будет казаться, что вы видите её нежную, почти живую кожу, прозрачную вуаль и туман вдалеке — но и это по сути абстракция, просто Леонардо да Винчи очень кропотливо и долго накладывал друг на друга слои краски, чтобы создать очень тонкую иллюзию. Более наглядно фокус с разоблачением работает с фовистами и пуантилистами: если вы приблизитесь к картине Писсаро, то увидите не бульвар Монмартр и закат в Эраньи, а множество разноцветных мелких мазков. Иллюзорной сути искусства посвящена знаменитая картина Рене Магритта «Вероломство образов»: конечно, «это не трубка» — это всего лишь удачно расположенные на холсте мазки краски.
Импрессионисты, в чьей компетентности мы сегодня не сомневаемся, были абстракционистами своего времени: Моне, Дега, Ренуара и их друзей обвиняли в том, что они отказались от реалистичного изображения в пользу передачи ощущений. «Небрежные» мазки, заметные невооружённым глазом, «странная» композиция и другие прогрессивные приёмы казались публике того времени кощунственными. В конце XIX века импрессионистов всерьёз обвиняли в «неумении рисовать», вульгарности и цинизме.
Организаторам парижского Салона пришлось повесить «Олимпию» Мане практически под потолком — слишком много нашлось желающих плюнуть в неё или проткнуть полотно зонтом. Сильно ли эта ситуация отличается от инцидента 1987 года в амстердамском музее Стеделийк, когда мужчина напал с ножом картину «Кто боится красного, жёлтого и голубого III» абстракциониста Барнетта Ньюмана?
Не пренебрегайте контекстом
Лучший способ прочувствовать произведение абстрактного искусства — встать перед ним и смотреть, смотреть и смотреть. Некоторые работы могут погрузить зрителя в глубокие экзистенциальные переживания или экстатический транс — чаще всего такое происходит с картинами Марка Ротко и объектами Аниша Капура, но подобный эффект могут оказывать и работы неизвестных художников. Хотя эмоциональный контакт важнее всего, отказываться от чтения этикеток и знакомства с историческим контекстом не стоит: название не поможет вам понять «смысл» произведения, но может натолкнуть на интересные мысли. Даже сухие наименования вроде «Композиция № 2» и «Объект № 7» кое-что нам сообщают: давая своей работе такое имя, автор призывает нас отказаться от поисков «подтекста» или «символизма» и сосредоточиться на духовном переживании.
Юрий Злотников. Композиция №22. 1979
История создания работы тоже важна: скорее всего, если вы узнаете, когда и при каких обстоятельствах было создано произведение, вы разглядите в нём что-то новое. Прочитав биографию художника, заботливо подготовленную для вас кураторами музея, спросите себя, какое значение могло иметь это произведение в той стране и в то время, когда работал его автор: тот же «Чёрный квадрат» производит совсем другое впечатление, если вы что-то знаете о философских течениях и искусстве начала XX века. Ещё один, менее известный пример — серия «Сигнальные системы» пионера русской послевоенной абстракции Юрия Злотникова. Сегодня цветные кружочки на белом холсте не кажутся революционными — но в 1950-е, когда официальное искусство выглядело примерно так, абстракции Злотникова были настоящим прорывом.
Притормозите
Всегда лучше уделить внимание нескольким приглянувшимся вам работам, чем пробежать по музею галопом, пытаясь объять необъятное. Профессор Дженнифер Робертс из Гарварда заставляет своих студентов смотреть на одну картину по три часа — от вас, конечно, никто не требует такой стойкости, но тридцати секунд на картину Кандинского явно не хватит. В своём манифесте — признании в любви абстракции известный арт-критик Джерри Зальц называет гипнотические полотна Ротко «буддийским телевидением» — подразумевается, что вглядываться в них можно бесконечно.
Повторите это дома
Лучший способ проверить крамольную мысль «я могу нарисовать не хуже», которая порой возникает и у профессиональных искусствоведов, — провести эксперимент в домашних условиях. Будет интересно и в обратной ситуации — если вы побаиваетесь браться за краски из-за «неумения рисовать» или «отсутствия способностей». Неспроста именно абстрактные техники чаще других используют в арт-терапии: они помогают выразить сложные ощущения, для которых трудно подобрать слова. Для многих художников, страдающих от внутренних противоречий и собственной несовместимости с внешним миром, абстракция стала чуть ли не единственным способом примирения с действительностью (кроме наркотиков и алкоголя, конечно).
Абстрактные работы можно создавать с помощью любых художественных материалов — от акварели до дубовой коры, так что вы наверняка найдёте технику, которая придётся вам по душе и по средствам. Пожалуй, не стоит сразу начинать с дриппинга, знаменитой техники Поллока — заляпаете краской себя и всё вокруг.
← Пит Мондриан. Tableau №2 / Composition №V. 1914
Если под рукой есть дети — обязательно привлеките их к процессу: практика показывает, что дошкольники гораздо быстрее улавливают суть абстракции, чем скептически настроенные взрослые (а людям младше пяти просто нравится размазывать краску — и такая живопись действия тоже имеет право на существование). Опираться можно на отличную книгу Франсуазы Барб-Галль «Как говорить с детьми об искусстве» — приведённый в ней разбор картины Мондриана «Композиция с красным, синим и жёлтым» для самых маленьких не стыдно почитать и взрослым.
И при создании собственных абстрактных работ, и при знакомстве с признанными мастерами главное — присутствовать в моменте и ощущать радость от собственных интеллектуальных усилий. Абстракция настолько субъективна, что утончённые знатоки искусства и случайные зрители оказываются перед ней на равных. Нет «правильного» и «неправильного» способа прочувствовать абстрактное произведение — а значит, можно не бояться ошибиться.
Источник
Абстракционизм (от лат. abstractio — удаление, отвлечение) – направление в живописи, характеризуемое отказом от стремления к максимальному приближению изображаемых предметов к формам реального предметного мира.
Одно из главных художественных направлений в искусстве 20 века, в котором структура произведения основывается исключительно на формальных элементах — линии, цветовом пятне, отвлеченной конфигурации. Произведения абстракционизма отрешены от форм самой жизни: беспредметные композиции воплощают субъективные впечатления и фантазии художника, поток его сознания, они порождают свободные ассоциации, движения мысли и эмоциональные сопереживания.
Одна из целей абстракционизма — достижение гармонии, создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации.
Абстракционизм еще называют «искусство под знаком «нуля форм»», «беспредметное искусство», «нонфигуративное искусство», «беспредметничество». Абстракционизм как направление сложился в 10-х гг. ХХ в., и является крайней степенью проявления модернизма. Художники этого направления при создании произведений использовали только формальные элементы, такие как: линии, цветовые пятна, конфигурации.
Годом рождения беспредметного искусства считается 1910-й, когда в Германии, в Мурнау, Кандинский написал свою первую абстрактную композицию (в настоящее время находится в Национальном музее Грузии).
Эстетические концепции первых абстракционистов предполагали, что художественное творчество отражает закономерности мироздания, скрытые за внешними, наносными явлениями действительности. Эти закономерности, интуитивно постигаемые художником, выражались через соотношение абстрактных форм (цветовых пятен, линий, объёмов, геометрических фигур) в абстракционистском произведенииПризнанными вдохновителями абстракционизма считаются художники: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Пит Модриан, Франтишек Купка, Робер Делоне, изложившие основные положения этого направления в своих теоретических трудах и программных заявлениях, а так же создатель супрематизма и Михаил Федорович Ларионов, который был основоположником такого течения как «лучизм» ( 1910-1912 гг. ХХ в.).
В 1911 году в Мюнхене Кандинский опубликовал ставшую знаменитой книгу «О духовном в искусстве», в которой размышлял о возможности воплощения внутренне необходимого, духовного, в отличие от внешнего, случайного. В основу «логического обоснования» абстракций Кандинского легло изучение теософских и антропософских трудов Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера.
В эстетической концепции Пита Мондриана первоэлементами формы являлись первичные оппозиции: горизонталь — вертикаль, линия — плоскость, цвет — не-цвет.
В теории Робера Делоне, в отличие от концепций Кандинского и Мондриана, идеалистическая метафизика отвергалась; основной задачей абстракционизма художнику представлялось исследование динамических качеств цвета и других свойств художественного языка (основанное Делоне направление получило название орфизма).
Михаил Ларионов изображал «излучение отраженного света; цветовую пыль». С позиции лучизма, целью живописи выступает изображение не самих предметов, а отраженных от них цветовых лучей, т.к. это в наивысшей мере близко к тому, как предметы воспринимаются человеческим глазом. В лучизме работали: Михаил Лё-Дантю, Н.С. Гончарова, С.М, Романович.
Уже вскоре после возникновения абстракционизма обозначились два основных направления развития этого искусства: геометрическая абстракция, тяготеющая к правильным геометрическим формам и устойчивым, «субстанциональным» состояниям (Мондриан, Малевич), и предпочитающая более свободные формы, динамические процессы лирическая абстракция (Кандинский, Купка).
Для эстетических программ абстракционистов был характерен универсализм; абстрактное искусство представлялось в них как универсальная модель миропорядка, включающая и устройство окружающей среды, и устройство общества. Работая с первичными элементами живописного языка, абстракционисты обращались к общим композиционным принципам, законам формообразования.
Неудивительно, что абстракционисты находили применение неизобразительным формам в промышленном искусстве, художественном конструировании, архитектуре. Деятельность абстракционистов способствовала становлению современной архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна.
Абстракционизм зародился как узкое направление в изобразительном искусстве. В начале1930-х годов стали возникать объединения абстракционистов («конкретное искусство» — 1930 год, «круг и квадрат» — 1930 год, и другие), которые собирали под свои знамена художников разных национальностей и направлений.
К середине 1930-х годов интерес к абстракционизму резко упал, и эти объединения распались. Новое рождение он обрел в США, где в начале 1940-х годов появился абстрактный экспрессионизм, оперирующий беспредметными формами для спонтанного выражения внутреннего мира художника.
Последней популярной разновидностью абстракционизма стал зародившийся в 1960-х годах поп-арт.
Пространство как понятийная категория обладает в современном искусстве разной смысловой нагрузкой. Например, существует пространство знака, символа, возникшего из глубины архаического сознания, иногда преображенного в структуру, напоминающую иероглиф. Существует пространство древних рукописей, образ которых стал своеобразным палимпсестом в композициях Валентина Герасименко.
В современном абстракционизме развивается сюжетное направление (Геннадий Рыбалко). При сохранении беспредметности абстрактное изображение строится так, что вызывает конкретные ассоциации — разного уровня абстрагирования: от предметной ситуации до философской уровня абстрактных категорий. С другой стороны, изображение может выглядеть как картина фантастического мира — абстрактный сюрреализм.
