Что является ошибкой при пространственной обработке фонограммы многоплановость

Пространственное
впечатление — оценивается по впечатлению
эксперта об акустической обстановке,
существовавшей при записи. В частности,
судят о соответствии размеров студии
количеству исполнителей и характеру
музыкального произведения, времени и
характере реверберации, а также об
акустическом балансе (соотношении
прямых и отраженных звуков). Важным
достоинством музыкальных записей
является ощущение звуковой перспективы
в глубину, т.е. создание иллюзии различных
расстояний от слушателя до тех или иных
групп инструментов оркестра. Такая
«многоплановость» звуковой картины
в известной степени воссоздает объемность
звучания, которая, как известно, неизбежно
теряется при электроакустической
звукопередаче, особенно монофонической.
Однако же, управляя при записи процессом
реверберации, создавая различные
звуковые планы, звукорежиссер должен
остерегаться появления так называемой
«многопространственности». Этот
недостаток звукорежиссуры проявляется
в том, что различные инструменты оркестра
звучат как бы из разных помещений,
отличающихся своими акустическими
свойствами. Многопространственность,
если только она не предусмотрена
специально режиссерскими планами для
создания необходимых мизансцен или
специальных эффектов, воспринимается
в записях оркестровой, хоровой или
камерной музыки, как существенное
нарушение естественности звучания.
Причиной многопространственности
звучания может явиться неудачное
расположение микрофонов в студии (при
полимикрофонном способе записи), а также
неумеренное и неумелое использование
искусственной реверберации.

19. Виды контроля при оценке звукозаписи. Основные требования к акустике мониторного помещения звукорежиссера.

Мониторы
дальнего поля обязательно должны быть
в стене. Стереофоны дают ложную информацию,
звук искажается, смещается локализация.
Для монировных миксов нужно использовать
закрытые стереофоны.

Комната.
Лучше избегать параллельных стен. Не
более 0,3 мс реверберации. Комната 50-100
кв.м. С однородным давлением, без шума,
ровное ачх. Ранние отражения должны
быть на 10 дБ тише прямого сигнала.

Учебно-методическое
и информационное обеспечение дисциплины:

а)
основная литература:

1.
Динов В.Г. Звуковая картина: Записки о
звукорежиссуре. – Санкт-Петербург:
«Геликон Плюс», 2-е изд. СПб, 2007.

2.
Дворко Н.И., Динов В.Г., Шугаль С.Г. «Основы
звукорежиссуры: творческий практикум».
СПб, 2005.

3.
Гаклин Д. Звукорежиссер и исполнитель
в процессе звукозаписи. М., 1966.

4.
Нисбет А. Звуковая студия. Техника и
методы использования. М., 1979.

5.
Нисбет А. Студия радиовещания и
звукозаписи. М., 1971.

6.
Меерзон Б. Я. Акустические основы
звукорежиссуры. Оборудование студий.
М., 1996.

б)
дополнительная литература:

1.
Moulton D. Golden Ears. Sherman Oaks, CA: KIQ Productions.

2.
Moulton D. Total Recording, Sherman Oaks, CA: KIQ Productions
2000.

3.
Gibson D., The Art of Mixing: A Visual Guide to Recording,
Engineering and Production, 1997.

4.
Owsinsky B., The Mixing Engineer’s Handbook, 1999.

5.
Moylan W., Understanding and crafting the mix: the art of
recording, 2006.

6.
Гроссман А. Художественные проблемы
передачи звука // Труды ВНИИТР. 1972. №
2/21.

1. Рождение
   звукового образа // Сб. Художественные
   проблемы звукозаписи в экранных
   искусствах и на радио / Сост. Е. М. Авербах.
   М., 1985.

Я
использовала

1 —
Типичные ошибки звукорежиссеров при
записи и сведении фонограмм (Петр
Кондрашин)

2 —
статья Методы экспертной
оценки качества звучания записей

3
— Б. Овсински — Mixing
Engineer Handbook. Owsinsky B.,
The Mixing Engineer’s Handbook

4
– Журнал Звукорежиссер
(номер 9, 2008, также номер 10, 2009)

5 —
Сведение разумом (Ставроу)

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Пространственное впечатление – первый критерий протокола субъективной оценки качества фонограмм (протокола OIRT). Включает в себя оценку передачи объема, естественности, реверберации, планов, учета традиций и отсутствия многопространственности.

Для гармоничного звучания акустических инструментов объем помещения должен составлять 25 – 35 м³ на одного музыканта. Более тихие и мягкие по тембру инструменты требуют меньшего объема, более громкие (медные духовые, ударные) – большего. Если ощущаемый слушателем объем помещения слишком мал, то это ухудшает пространственное впечатление. Кажется, что музыкантам слишком тесно. Наоборот, если один или несколько инструментов оказываются звучащими в большом помещении, то создается образ заброшенности музыкантов среди огромного пространства.

Образ пространства должен отличаться естественностью. Естественность передачи образа помещения объясняется грамотным выбором и установкой микрофонной стерео системы в качестве общих микрофонов для записи. Даже при записи одними общими микрофонами могут возникнуть значительные искажения звукового образа помещения. При записи на близко расположенные микрофоны получается «сухой» сигнал. Кроме того, что сам источник звука неестественно приближен к слушателю (обладает не характерными для более далекого расстояния призвуками, тембром), сигнал, полученный в результате такой записи, практически лишен отражений. Попытка компенсировать отсутствие отражений искусственно может привести как к созданию неестественного образа помещения, так и к конфликту между присутствующими в звуке отражениями и добавленными искусственно.

Реверберация – процесс постепенно уменьшающихся по интенсивности звуковых отражений. Оптимальное значение времени реверберации зависит от многих факторов, и составляет от 0,2 до 5 секунд. Реверберации будет посвящена отдельная статья.

Под понятием звуковой план подразумевается расстояние от слушателя до звуковых образов исполнителей. Под средним планом, обычно, понимается расстояние, при котором интенсивность прямого звука от источника равна интенсивности звука отраженного от стен. Для академических жанров музыки средний план, чаще всего, предпочтительнее для записи сольных исполнителей и небольших составов. Записи коллективов должны отличаться многоплановостью, но не распадаться на планы. Крупные инструменты не должны быть точечными источниками звука, но и рояль, у которого высокие ноты кажутся на несколько метров ближе низких, будет по звуковому плану восприниматься неестественно.

• Сверхкрупный звуковой план:
  http://trophimov.ru/wp-content/uploads/2014/07/Sverhkrupnyj-zvukovoj-plan.mp3

• Крупный звуковой план:http://trophimov.ru/wp-content/uploads/2014/07/Krupnyj-zvukovoj-plan.mp3

• Общий (средний) звуковой план:http://trophimov.ru/wp-content/uploads/2014/07/Obshhij-srednij-zvukovoj-plan.mp3

• Дальний звуковой план:http://trophimov.ru/wp-content/uploads/2014/07/Dalnij-zvukovoj-plan.mp3

О традиции использования среднего плана в академических жанрах было сказано выше. Очевидно, что располагать образ оперного вокалиста, создающего уровень звукового давления выше болевого порога, абсурдно. Но не менее странно отодвигать звуковой план образа человека поющего шепотом под мягкие прикосновения пальцев к гитарным струнам. Традиции использования звуковых планов и акустики помещений, как правило, объясняются теми обстоятельствами, которые сопутствовали записям, ставшим эталонными.

Акустические дефекты записи могут быть следствием акустических дефектов помещений, где производилась запись. Проблема многопространственности чаще всего все же возникает из-за того, что в фонограмме присутствуют одновременно как реальное помещение, в котором производилась запись, так и виртуальное, созданное звукорежиссером.

Говоря о пространственном впечатлении, следует отметить, что в чистом виде протокол OIRT предназначен для реалистичной концепции звукозаписи, которая в свою очередь так же реализуется двумя подходами:

• попытка достичь точного повторения звучания оригинала (которое в принципе не достижимо);
• попытка достичь наиболее приятного для восприятия реалистичного образа звукового пространства (без претензии на достоверность).

Концепция реализма не является единственной в звукорежиссуре. Как минимум можно говорить о виртуальных концепциях, которые исходят из принципа свободной трактовки художественного пространства, создании фантастических источников звука, и гибридных, совмещающих в себе черты описанных взглядов.

Современная аранжировка создаёт инструментальный мультитрек. На этапе записи к нему добавляются вокальные и «живые» инструментальные треки. Записанные треки подвергаются редактированию и обработке, в частности вокальные треки подвергаются тюнингу. Все погрешности и ошибки лучше исправить на начальной стадии, чем бороться с ними, когда они проявятся позднее.

Практически на данной стадии мы получили композицию, которая имеет все необходимые компоненты. Но при этом есть одно небольшое обстоятельство, которое порождает множество проблем – это все ещё мультитрек, который не подходит ни для последующего распространения, ни для воспроизведения слушателями. Основной задачей сведения треков и является получение единого трека композиции, пригодного для дальнейшего применения.

На сегодняшний день существует большое множество средств и инструментов для работы с треками на этапе сведения. С одной стороны это расширяет возможности звукорежиссёра, а с другой – усложняет выбор способов достижения поставленных целей. Дело в том, что многие средства и инструменты, имеющие разные механизмы воздействия на треки, приводят к сходным эффектам слухового восприятия, а слушатели оценивают не технику сведения, а музыкальную композицию. Поэтому звукорежиссёр должен уметь слушать и иметь возможность слышать!

Слушать – это квалификация и талант звукорежиссёра, а слышать – это качественный мониторинг всего процесса сведения. Причём «я воспользуюсь своими супернаушниками» здесь не проходит. Необходимо использование профессиональных мониторов, вносящих в звуковую картину минимум искажений. Причём помимо мониторов необходимы и наушники для проверки чистоты звука, поскольку они изолируют от внешних шумов и хорошо подчёркивают детали.

Как же всё-таки оценить качество создаваемой фонограммы? К сожалению, таких измерительных приборов, которые могли бы объективно оценить качество фонограммы не существует. Поскольку выполнять работы без возможности оценивать качество получаемых результатов довольно бесперспективное занятие, профессиональное сообщество разработало множество протоколов, стандартизирующих критерии субъективной оценки качества фонограмм – AES20-1996, IEC 268-5 и др.

В этих протоколах имеется разное число критериев и некоторые различия в самих критериях, но для сведения наиболее значимы следующие:

• Спектральный баланс. Спектральный баланс – это, по сути, расположение инструментов в частотном диапазоне. Каждый инструмент должен занимать свой частотный диапазон и не мешать другим. Если это требование соблюдено, то фонограмма будет звучать ясно и прозрачно.
• Музыкальный баланс. Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Музыкальный баланс должен исходить из партитуры, соответствовать замыслу композитора и сохраняться во всех нюансах во всём динамическом диапазоне.
• Пространство. Важным достоинством музыкальных записей при оценке пространственного впечатления является ощущение звуковой перспективы в глубину и ширину панорамы, то есть иллюзия различных расстояний от слушателя до тех или иных групп исполнителей, ощущение многоплановости звуковой картины, воссоздающей объёмность звучания. Недостатком в пространственном впечатлении является подмена многоплановости многопространственностью, если только это не входило в авторский замысел.
• Прозрачность. Прозрачность определяется как раздельное восприятие каждого из звуковых компонентов звуковой картины, слышимость всех звуковых линий партитуры, ясность музыкальной фактуры, разборчивость вокала.
• Плотность. Плотность – это о «битве» относительных громкостей фонограмм. Если по всему частотному диапазону фонограммы обеспечивается высокая громкость, то такая фонограмма будет плотной. Например, при исчезновении вокала какие-либо другие лидирующие инструменты должны заполнить возникшую «нишу».

Основными стадиями сведения являются:

• Спектральный баланс
• Динамическая обработка
• Музыкальный баланс
• Построение пространства

Многие звукорежиссёры предпочитают впредь до стадии построения пространства осуществлять все работы по сведению в моно режиме. Если в моно режиме звучание инструментов хорошо сбалансировано, то в стерео оно только выиграет. При работе в стерео можно легко упустить частотные и громкостные конфликты среди инструментов.

Спектральный баланс

Исторически эквалайзер был создан как устройство, позволяющее избирательно корректировать амплитуду сигнала в зависимости от частотных характеристик сигнала, и использовался для компенсации несовершенства микрофонов и звуковоспроизводящей аппаратуры, в том числе и колонок. Процесс обработки звукового сигнала посредством эквалайзера и называется эквализацией (Equalization).

Эквалайзеры помогают обозначить различия между инструментами, а также улучшают звуковой баланс композиции.
Из-за ограниченности частотного диапазона каждый инструмент должен располагать своей частотной нишей, чтобы, сочетаясь с прочими инструментами, он стал частью целостного звукового спектра.

Сведение обычно начинают с группы ударных. Объясняется это тем, что ударные инструменты составляют значительную часть частотного диапазона, начиная с бочки, заканчивая тарелками и перкуссией. Настроив правильно все ударные инструменты, с остальными разобраться будет гораздо легче и проще. Далее обычно переходят к басу и вокалу, а затем к гармоническим и вспомогательным мелодическим партиям.

Но эквалайзер применяется не всегда, поскольку его применение на одном треке может повлиять на другие. Поднятие какой-либо частотной области одного инструмента часто потребует понижения громкости или вырезания такой же области у другого инструмента. Поскольку вокал «дело тонкое», чтобы подчеркнуть вокал, можно слегка прибрать «вокальные» частоты у других инструментов, вместо того чтобы обрабатывать вокал эквалайзером.

Эквализация также может быть использована и для построения пространства микса, а в случае с вокалом – средством, указывающим местоположение вокалиста в пространстве микса. Для учёта таких стилевых особенностей с помощью эквалайзера можно приблизить вокалиста к зрителю (слушателю) за счёт подъёма верхних и нижних частот или «утопить» его в инструментальное сопровождение за счёт прямо противоположных действий.

Подводя итог можно утверждать, что эквализация не только средство устранения спектральных конфликтов микса, но и средство выстраивания пространственной среды микса, а также создания стилевой окраски. И опять-таки – её использование не столько технический приём, сколько творческий.

Динамическая обработка

После эквализации обычно осуществляется динамическая обработка. Причём, чтобы не порождать догадки, сразу же оговоримся: динамика – это об соотношении громкостей (разница между самым громким и самым тихим звуком называется динамическим диапазоном).

Основным инструментом динамической обработки является компрессор. Компрессия аудио или сжатие аудио – это процесс уменьшения динамического диапазона сигнала. Компрессор сжимает динамический диапазон, устраняя слышимую разницу между громкими и тихими частями, и сигнал приобретает более ровное звучание. Компрессор также способен дополнительно увеличить или уменьшить общий уровень сжатых частей, что помогает вывести сигнал на нужную для микса громкость. Однако необходимо помнить, что цель применения компрессора – улучшить естественную музыкальную динамику сигнала, а не уровнять или сделать его громче.

Существует множество реализаций компрессоров и способов их применения. Небольшая, «естественная» компрессия сохраняет характер треков и служит своей прямой цели – сглаживанию пиков. Сильная и заметная компрессия служит для изменения характера звучания трека.

Компрессор повышает общий уровень сигнала, не допуская искажений в самых громких его частях. В это же время с помощью компрессии можно подтянуть самые тихие звуки – компрессор сделает их громче, чище и гораздо заметнее. Естественно, если на низких уровнях есть шумы, то компрессия сделает громкими и их, и это необходимо учитывать.

Главным предназначением устройств динамической обработки сигналов является заключение треков с более высоким уровнем сигналов в ограниченный динамический объем композиции и очищение звучания от посторонних шумов.

В настоящее время компрессию используют очень активно, так как обычные слушатели воспринимают более громкий звук как более качественный, хотя фактически динамика у него хуже. По сути, это наследие «гонки за громкостью» последнего времени. Можно ли в этой гонке не участвовать? Можно, но ваша композиция будет проигрывать на фоне других.

Музыкальный баланс

Музыкальный баланс – это идеальное соотношение уровней всех инструментов музыкальной композиции включая вокал. От музыкального баланса зависит прозрачность композиции. Необходимо также иметь в виду, что музыкальный баланс – это не только баланс между инструментами, но и баланс между частями композиции. Например, переходы между куплетами и припевами.

При работе над музыкальным балансом необходимо понимать функцию каждой партии композиции. Все партии в аранжировке можно разделить на пять категорий:

• Мелодия. Мелодия, как правило, излагается основным вокалом. В композиции могут быть и дополнительные вокальные партии, и инструменты, отвечающие за мелодическую линию, но они не должны конкурировать и, как правило, разведены во времени.
• Гармония. Гармоническую функцию обычно выполняют гитары, клавишные или группы одноголосных инструментов, например, саксофоны, струнные.
• Ритм. Основу ритмической секции обычно составляют ударные и бас. Часто функции ритма исполняют ритм-гитара, клавишные. Ритмическая секция является также основой грува в композиции.
• Ответы. Это музыкальная форма, в которой один инструмент мелодически отвечает другому.
• Противосложения. Противосложения – это мелодический материал, подчинённый главной теме. Например, часто, когда вокал идёт вверх, бэк-вокал уходит вниз, или в паузах основного вокала вводится какой-либо инструмент, обыгрывающий вокальную партию.

Если в аранжировке не определить основные партии и их роли в создании образа композиции, то есть риск разрушить этот образ.

Для того, чтобы композиция воспринималась наиболее выразительно, ярко и красиво, обычно используется разделение микса на три плана.

Передний план. На переднем плане, как правило, располагаются самые ответственные в аранжировке инструменты: бочка (kick), бас, lead-синтезаторы, вокал, некоторые важные для аранжировки ударные элементы (snare, clap, tom), и некоторые инструменты, выражающие основную идею композиции.

Средний план. Менее заметные, но важные в миксе инструменты. Этих инструментов обычно больше всего в миксе, но они не столь важны, чтобы их выводить на передний план. Однако и позволить им затеряться на заднем (фоновом) плане нельзя, поскольку их роль в композиции будет утрачена.

Задний (фоновый) план. Как правило, здесь располагаются все инструменты и эффекты, которые создают атмосферное настроение композиции.

При выстраивании музыкального пространства нельзя забывать о прозрачности и плотности композиции. Если чётко определиться с ролью какого-либо инструмента не удаётся, то необходимо попробовать временно отключить соответствующий трек. Если при этом ощутимых изменений в композиции не происходит, то это кандидат на исключение из микса. Звукорежиссёр, как и скульптор, должен отсекать все лишнее. Но при этом не стоит забывать о необходимой плотности композиции.

Построение пространства

Восприятие человеком музыки во многом обусловлено наличием его собственного слухового опыта. С самого рождения человек окружён множеством звуков, причём как прямых, так и отражённых, поскольку практически любая поверхность имеет отражающую способность. Таким образом, привычная нам звуковая картина насыщена отражениями, и, столкнувшись с их отсутствием, мы остро ощущаем неестественность происходящего.

Поэтому пространственная обработка при сведении очень важна как инструмент создания единого пространства для всех партий – как вокальных, так и инструментальных. Пространственные эффекты помогают «собрать» все звуки в естественную звуковую картину. И здесь опять есть особенность сведения вокала с минусом – выстроить необходимую пространственную картину в этом случае практически невозможно, поскольку у минуса уже есть своё пространство и изменить его не получится.

Основная задача звукорежиссёра при сведении, заключается в создании звукового пространства в композиции посредством перемещения различных инструментов и вокала на передний, средний или дальний план с помощью регулировки ширины стереобазы, панорамы, эквализации, а также эффектов реверберации и дилэя.

Примером правильной настройки пространства может служить композиция, в которой вы чётко слышите каждый инструмент и ясно представляете его положение относительно вас. Для достижения этого звукорежиссёр должен надлежащим образом выстроить стереокартину. Как и реальный мир, стереокартина имеет три измерения – высоту, ширину и глубину.

Высота. Высота определяет насколько большим является микс и как высоко он может звучать. Необходимая высота достигается через правильную настройку уровней и эквализацию.

Ширина. Ширина определяет условное расстояние между левым и правым каналами. Чем шире микс, тем больше в нем места для позиционирования треков аранжировки и тем свободнее расстояние между инструментами. Ширина микса может быть достигнута различными способами, но ключевым методом является правильное панорамирование.

Глубина. Глубина микса определяется используемыми эффектами временной задержки (реверберация, дилэй) для создания глубокой, объёмной картины.

В построении пространства композиции существует два подхода – имитация реального пространства или выстраивание искусственного.

Для создания реального пространства все музыканты размещаются в одном пространстве определённого размера, то есть алгоритмы реверберации и дилэя одинаковы для всех. Естественно, при этом необходимо учитывать стиль музыки. Так джазовая композиция в пространстве стадиона практически будет восприниматься как нонсенс.

Для многих современных стилей, в особенности синтетических, может быть выстроено особое, не похожее на реальные, пространство. В качестве примера можно привести композиции группы Space Дидье Маруани в стилях синтипоп, спейс-диско, спейс-рок или композиции Жан-Мишеля Андре Жарра в стилях электронная музыка, эмбиент, нью-эйдж и транс.

Александр В. Цыплухин, 

звукорежиссер.

Критерии субъективной оценки качества фонограмм

К сожалению, не существует таких измерительных приборов, которые могли бы объективно оценить качество фонограммы. Спектроанализатор поможет ушам точнее проанализировать спектр. Гониометр в некоторой степени поможет оценить стерео базу и моно совместимость. Но звук трехмерен. А чем измерить музыкальный баланс? Нет такой единицы измерений. Ни децибел, ни килограмм не подходят. Поэтому нам приходится ориентироваться на свой слух и опыт.

Вы слушаете новый трек и Вам что-то в нем не нравится, а что именно — Вы объяснить не можете. То ли баса много, то ли хэт выпирает, то ли звучит слишком резко, или слишком мягко, а, может, Вы просто не любите музыку в таком стиле? Или к Вам пришел друг Петя и принес свой новый трек — «Зацени, я вчера свел!» Послушав, кроме как «нравится или не нравится» Вы сказать ничего не можете? Это действительно так, очень трудно объективно оценить качество сведения. Но, если выработать критерии оценки и посадить десять экспертов на прослушивание, то получится вполне объективная картина субъективной оценки качества фонограмм.

Не волнуйтесь, ничего разрабатывать не надо, все уже разработано. Существует масса протоколов стандартизирующих критерии субъективной оценки качества фонограмм — AES20-1996, IEC 268-5 и др. Вот, например, один из них: 

• 1. пространственное впечатление;
• 2. прозрачность;
• 3. музыкальный баланс;
• 4. тембр;
• 5. помехи;
• 6. исполнение;
• 7. стереофоничность. В особых случаях оцениваются дополнительные параметры:
• 8. Аранжировка (для танцевальной и популярной музыки);
• 9. Техника звукосъема и записи.

В других протоколах критериев может быть и больше но есть пять основных и самых важных для Вас, если Вы звукорежиссер сведения:

1. Спектральный баланс;
2. Музыкальный баланс;
3. Пространство;
4. Прозрачность;
5. Плотность.

Теперь давайте разберемся с каждым из этих критериев.

Спектральный баланс

Что такое спектральный баланс? Не читайте дальше, попробуйте ответить сами. Даю Вам две минуты. Ну! Думайте, думайте…..

Надеюсь, Вы справились с задачей. В протоколе, который я приводил в качестве примера, он значится как «Тембр». Достаточно понятный термин. Характеризует тембральный окрас фонограммы. Как она звучит (резко, ярко, тепло, глухо…). Для эксперта, оценивающего качество фонограммы, этого достаточно, для нас — нет. Спектральный баланс — это еще и расположение инструментов в частотном диапазоне. Весь частотный диапазон можно разбить на четыре участка:

• Низ (от 20 Гц до 200 Гц);
• Нижняя середина (от 200 Гц до 600 Гц);
• Верхняя середина ( от 600 Гц до 2-4 кГц);
• Верх (от 4 кГц до 20 кГц).

Нижний диапазон полностью принадлежит kick drum & bass, за редким исключением, когда низкие синты начинают соперничать с басом. Нижняя и верхняя середины — это как раз тот диапазон, где расположены все инструменты и сама аранжировка (вокал, гитары, клавишные, струнные, духовые и т. д.). И верх — это то, где разместились высокочастотная перкуссия (HH, Shaker, Tambourine, Cabasa ….), касание пластика от kick drum, касание пластика от snare drum, «ess» вокалистов. Каждый инструмент должен занимать свой частотный диапазон и не мешать другим. Если это требование соблюдено, то фонограмма будет звучать ясно и прозрачно, если нет — будет «каша». Именно с такой точки зрения должен оценивать спектральный баланс звукорежиссер сведения (далее будем пользоваться более краткой, англоязычной терминологией — миксер).

Музыкальный баланс.

Думаем! Что это? На первый взгляд все понятно — баланс между инструментами, басом и бочкой, голосом, гитарами и клавишными… Да, но не только. Очень важно, как одна часть переходит в другую (куплет в припев), есть ли развитие, как выстроена форма и где кульминация. Спектральный и музыкальный баланс — два основополагающих критерия. Если в фонограмме допущены ошибки в них, то про три оставшихся можно забыть, эти ошибки обязательно проявят себя во всех остальных критериях. Допустим, бочка в миксе на 5дб больше, чем ей положено. Ошибка музыкального баланса. Это приведет к тому, что читаемость остальных инструментов будет плохой, страдает пространство, прозрачность, а про плотность и говорить нечего. Или шейкер и хэт звучат в одном частотном диапазоне и похожи, как братья близнецы. Ошибка частотного баланса. И то же страдает прозрачность и читаемость.

Пространство.

Тоже на первый взгляд все просто. Глубина фонограммы, ближний, средний и дальний планы. Делаем так: закрываем глаза и пытаемся представить, сколько метров до самого близкого инструмента и сколько до самого дальнего. Есть ли перспектива. И все понятно. А если мы слушаем R & B, где все инструменты расположены очень близко? Когда есть ощущение, что голова находится внутри малого барабана и ты видишь гланды вокалиста? Ты находишься нереально близко, ты практически участвуешь в процессе создания музыки. Что? По пространству двойка? Нет, потому, что здесь потрясающая широта стерео базы, все инструменты широкие, большие и жирные! Есть особенности жанра. И для этого стиля это норм. К тому же, профессиональный миксер всегда найдет хотя бы один инструмент, который будет маленькой точечкой на дальнем плане оттенять ближний план или сделает среднюю часть композиции с нереально огромным пространством, чтобы дать слушателю отдохнуть и «полетать» чуть-чуть.

Прозрачность.